LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: ACTIVIDADES SOBRE LA OBRA DE VELÁZQUEZ

La fragua de Vulcano

La rendición de Breda

El aguador

Para profundizar en el conocimiento de la pintura barroca es imprescindible conocer a fondo la obra de Velázquez; podéis elegir cualquiera de sus obras maestras, yo os propongo (teniendo en cuenta que Las MENINAS Y LAS HILANDERAS son la cumbre de su arte) el análisis de cualquiera de estas tres.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA ESCUELA ANDALUZA.

Santo Cristo de la Luz, realizado hacia 1633 por Gregorio Fernández.

Está considerado como una de sus obras maestras destacando por su depurada anatomía y acentuado patetismo. Es esta talla se recrea en el dolor y patetismo del rostro, reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre. Los pliegues son rígidos, al estilo gótico. Obsérvense los tres clavos que fijan a Cristo al madero.

CRISTO DE LA CLEMENCIA J.M. MONTAÑÉS.

Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la exageración típica de la escuela castellana. La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada. El cuerpo de Cristo desprende una gran serenidad. El escultor ha reducido la presencia de sangre en la piel. El modelado anatómico es más suave y equilibrado. Todo resulta en esta obra más exquisito y “agradable”. su contemplación en la catedral de Sevilla resulta sobrecogedora por el naturalismo y devoción con el que fue esculpido. Os hago notar las notables diferencias con los Cristos de Gregorio Fernández; el detalle de los clavos es esclarecedor a la hora de adjudicar a uno u otro autor la obra (cuatro clavos tiene este Cristo de la clemencia de Montañés.)

En la escuela andaluza destacaron, Juan Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667) y Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). El comercio de América había convertido a Andalucía en la zona más rica de esa época, siendo Sevilla y Granada los polos de atracción del arte del XVII. En contraposición a la escuela castellana, Martínez Montañés, es la serenidad, el clasicismo, el sosiego y la búsqueda de la belleza. De talla muy modelada, sus grandes paños dan grandiosidad a la imagen. Su devoción va más dirigida al alma que a los sentidos, distando mucho su equilibrada policromía, del desgarrado color castellano. Todo esto se aprecia en El Cristo de la Clemencia (1603) en el que crea el tipo de Cristo andaluz, muy humanizado, casi sin notas sangrientas, el Retablo de Santo Domingo (1605) y San Jerónimo. Su Inmaculada (1628-31) de la Catedral de Sevilla, (La Cieguecita), representa a joven ingenua, serena y melancólica, plena de dulzura y belleza. Entre sus discípulos, está Juan de Mesa (1583-1627), de dedica principalmente a la ejecución de figuras sueltas para cofradías y particulares, entre las que sobresalen el Jesús del Gran Poder (1620) y el Cristo de la Expiración de Vergara (1622).
Alonso Cano gana en hondura expresiva y en dinamismo a su maestro Martínez Montañés. La búsqueda de la perfección, del equilibrio y la idealización de los modelos, la plasmación de una aplacible serenidad en sus figuras sustituye el dramatismo de otros autores. Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado. En el retablo de Santa María de Lebrija (1628-38), en su hierática imagen central se advierten algunas de sus características: inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al descubierto uno de sus hombros, el apuntamiento de la figura hacia los pies, la superficie ondulada de los paños. En la Inmaculada del Facistol (1655) ; su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos, cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.
Otras obras dignas de mención son: el San Diego de Alcalá, en la Catedral de Granada la Virgen de Belén y los bustos de San Pablo, Adán y Eva.
Pedro de Mena, mucho más directo y realista, comunicaba fácilmente los estados de ánimo. Gusta de la representación de los temas ascéticos y dolientes, la Magdalena Penitente (1664) del Museo de Valladolid, y el San Francisco de la Catedral del Toledo, de gran tensión dramática. Otra de sus creaciones son los bustos de la Dolorosa y el Ecce Homo, con frecuencia formando pareja, que consigue una gran fuerza expresiva del patetismo y dolor. Realizó también la sillería del coro de la Catedral de Málaga (1658), con cuarenta representaciones de santos.
José de Mora (1642-1724), discípulo de Alonso Cano, que llegó a ser escultor del rey Carlos II, mucho más exaltado llegando a veces a lo teatral, nos dejó además de Dolorosas y Ecce Homos, imágenes de San José, San Antonio y la Inmaculada. Continuador de Mora es José Risueño ( 1665-1732).

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA ESCUELA CASTELLANA.

LA MUERTE DE CRISTO CRISTO YACENTE, GREGORIO FERNÁNDEZ. MADERA POLICROMADA.

Fue el principal representante de la Escuela Vallisoletana. Esculpe sus obras con un realismo violento, dotando a los cuerpos de una notable perfección anatómica, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador. En sus obras la abundancia de la sangre y el exagerado patetismo de las composiciones apelan directamente a las em ociones del espectador.

Gregorio Fernández o Hernández (1576-1636), nacido en Galicia, en el primer tercio del siglo XVII trabaja en Valladolid donde consiguió un gran prestigio. En su obra Cristo Yacente (1614) de el Pardo, tipo iconográfico creado por él y que repitió en otras ocasiones. El modelado del cuerpo de Cristo es perfecto, el realismo patético, con abundancia de sangre. Otras representaciones de Cristo, es el Cristo a la columna , donde la expresión del dolor alcanza niveles muy altos. Los crucificados con tres clavos y el Cristo ya muerto. El tema de la Piedad (1616), paso procesional. Otros pasos procesionales: La Cruz a cuestas , donde destacan las figuras de la Verónica y se Simón Cirineo, el Descendimiento, en las que los gestos y actitudes que acentúan el patetismo pretender despertar el fervor popular; las Inmaculadas, a las que logra transmitirles un ingenuo candor casi infantil; las representaciones de Santos: Santa Teresa de Jesús, San Bruno, San Ignacio de Loyola, San Isidro. En todas sus figuras son característicos los plegados angulosos, casi metálicos de los paños de sus figuras.
También realizó varios retablos como el de la Catedral de Plasencia (1625), el de las Carmelitas calzados de Valladolid, con el magnifico relieve de Bautismo de Cristo (1630).
Tuvo una gran cantidad de discípulos, que perpetúan los tipos, creaciones y estilo del maestro.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA; LAS IMÁGENES DE LA FE.

Paso procesional portando la última cena de Francisco Salzillo (s. XVIII)

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LAS IMÁGENES DE LA FE.

Consideraciones generales:
· Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce, con amplio uso temático de la mitología y la alegoría, en España se cultiva la escultura en madera policromada, de carácter exclusivamente religioso, que se pone, por entero, al servicio de la sensibilidad piadosa contrarreformista. Las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos, especialmente españoles, dominan la temática escultórica.· Los artistas, además, lograrán la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor, angustia, muerte, extasíes.

· Los escultores procurarán aproximar la realidad del hecho religioso representado para mover la sensibilidad del creyente, que asiste así, en cierto modo, al hecho (“al paso”) de la pasión de Cristo, o siente a los santos como personas vivas y reales, próximas a su realidad cotidiana. Este abrumador peso de lo religioso multiplica la demanda de retablos e imágenes de culto. La piedad popular de las cofradías da lugar al “Paso Procesional” (del latín passus, sufrimiento). Las procesiones de Semana Santa se convierten en esta época en la mayor expresión del fervor religioso popular. Los retablos se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión.

· El pesimismo y la actitud de una sociedad en declive restringe el desarrollo de la escultura funeraria.

· El deseo de realidad multiplica los efectos, primero en la pintura de las imágenes, que van renunciando poco a poco a la técnica del estofado renacentista, con abundante uso del oro, en aras de un mayor realismo con los colores enteros en las vestiduras, llegando incluso al empleo de telas verdaderas en las llamadas “Imágenes de vestir”, que sólo tienen de talla la cabeza, las manos y los pies. Este afán llega al extremo de incorporar postizos como cabellos, uñas y dientes de asta, ojos y lágrimas de cristal, piel de animal para simular heridas abiertas, etc. Es la culminación de esta teatralidad barroca hiperrealista.

· En sus comienzos la escultura española permanece al margen de la evolución hacia el dinamismo y la teatralidad de lo italiano, vinculándose directamente con el pasado renacentista y manierista, sin otra novedad que el avance del naturalismo.

A mediados del siglo XVII, en la Corte y en Andalucía se comienza a tener noticia del barroquismo berninesco, que será plenamente incorporado a finales de siglo.
Podemos señalar dos grandes focos escultóricos en España:
· Castilla, con Valladolid como centro principal, destacando el escultor Gregorio Fernández; y otro núcleo en la Corte madrileña.
· Andalucía, con Sevilla como centro, destacando Juan Martínez Montañés; y otro núcleo en Granada, donde destacan Alonso Cano y Pedro de Mena.
Ambas escuelas son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el dolor o la emoción a flor de piel; la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir del contenido espiritual. Castilla es el realismo violento, de gestos dramáticos; Andalucía es el realismo clásico, con una serenidad que conduce a la exaltación mística. Otra característica diferencial es la policromía. Con Gregorio Fernández se abandona el pan de oro en Castilla; sin embargo, en Andalucía se mantendrá durante mucho tiempo.

· En el siglo XVIII, a estos núcleos se agregan algunos más en Levante, destaca en Elche la fachada de la Basílica de Santa María , obra de Nicolás de Bussi; en Murcia, destaca Francisco Salzillo, autor con el que se cierra el ciclo de la escultura barroca y se abre el gusto por lo clásico.

LA PARTE POR EL TODO 26

Esta vez no resultará fácil hallar la ubicación de este recorte! (¿pecaré de ingenuo?). ¿Dónde está? ¿Qué características presenta esta obra? ¿Qué se representa en su fachada principal? ¿Y en su interior?. Recordad intrépidos artenautas que no siempre hay que ir a buscar demasiado lejos para hallar la belleza.

En efecto, no había que ir muy lejos para identificar este recorte. Estamos frente a la basílica de Santa María, en nuestra ciudad de Elche.

UN EJEMPLO DE ARQUITECTURA BARROCA EN NUESTRA CIUDAD

Situada en la plaza de Santa María, en el centro del antiguo recinto de la “Vila Murada”, es el monumento barroco más importante de la zona levantina. Colaboraron en esta monumental obra, que se inició en 1673, con restauraciones de gran importancia hasta los años 1902 y 1939, varios autores de los que citamos a los arquitectos Francisco Verde, Pere Quintana, Joan Fauquet, Marcos Evangelio, etc. Como figura importante y singular destacamos a Nicolás Bussy, escultor y arquitecto que fue quién diseñó y realizó la monumental portada de la fachada principal.

Por su imponente altura la basílica se distingue como un valor importante del centro urbano. Es un punto singular que se contempla desde el campo, y la torre, especialmente, se divisa entre los huertos de palmeras siendo un hito que señala la vida religiosa de la cuidad. La cúpula rematada en azulejería de un tono azul fuerte se distingue también a distancia y renueva en el espectador esa imagen a la que está tan acostumbrado cuando visita la zona de levante y contempla sus iglesias con medias naranjas azuladas

El templo actual comenzó a construirse en 1672 bajo las órdenes de Francesc Verde, al cual sucederán Pere Quintana y Ferrán Fouquet en el cargo de “mestre major” de las obras. Desde 1758, continuará la construcción, con sustanciosas aportaciones, el arquitecto Marcos Evangelio. Las obras acabaron definitivamente en 1784.
Se pueden seguir los distintos estilos, desde el primer intento de superación del estilo desornamentado, hasta el neoclasicismo puro, pasando por el italianizante barroco decorativo de la fachada de La Asunción, en la portada mayor, una de las más hermosas del Barroco, o el Rococó de alguna de las portadas menores. Tanto esta fachada como la de San Agatángelo, son obras del escultor de Estrasburgo, Nicolás de Bussi (1680-1682).

LA PLANTA Y LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DE LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA

En cuanto a la obra, la iglesia de Santa María se desarrolla en planta de cruz latina con capillas laterales y un crucero corto que es envuelto por una girola que da entrada a su vez a la capilla de la Comunión. A un lado, entre el cuerpo principal de la iglesia y la capilla de la comunión, se emplaza la sacristía y la escalera que da acceso a los corredores superiores. Sobre el crucero de la iglesia se levanta una gran cúpula con pechinas barrocas cuya ornamentación vale destacar y donde figuran los cuatro evangelistas. La cúpula de la capilla de la comunión es también muy interesante y se remata con una linterna que da una luz ambiental bastante intimista. El interior de la nave principal se cubre con bóveda de cañón seguido, la cual se va interrumpiendo en algunos puntos por arcos torales. Esta bóveda tiene una iluminación rasante por lunetos que crean una perspectiva que nos guía la mirada hacia el presbiterio. Allí esta colocado un templete de mármoles de colores, rematado en ángeles, que fue construido en Génova.

LA FACHADA PRINCIPAL

Destaca junto a la puerta principal la torre cuadrada, maciza, que ayuda a equilibrar el frontón de remate de la portada principal. Pero lo verdaderamente importante es la portada principal que está ornamentada con columnas salomónicas y una abigarrada decoración de frutos, cariátides y niños juguetones sobre los que destaca la hornacina dedicada al tema de la Asunción de María. Son también particularmente interesantes las distintas portadas que tiene la iglesia. Aparte de la fachada principal O Portal Mayor, que mira a poniente, está la de San Agatángelo y la del Órgano, al norte, y la de San Juan al sur. También existen unas puertas menores que comunican con el vestíbulo de la sacristía y con la capilla de la comunión.

LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA: ESCENARIO DEL MISTERI D’ELX

Convendría destacar que en la iglesia de Santa María de la Asunción tiene lugar cada año la representación de La Festa o Misteri d’ Elx, drama sacro lírico totalmente cantado que se divide en dos actos. El día 14 de agosto se representa la Vespra que se refiere a la muerte de la virgen María, y el día 15, la festa que desarrolla la Ascensión de la Virgen y su coronación por la Santísima Trinidad. El Misteri d’ ElX debe llamarse la Festa, puesto que la palabra Misterio alude a las medievales representaciones que tenían lugar en los atrios e interiores de las iglesias y que desaparecieron con el Concilio de Trento. Es una ópera singular, cuyo texto en verso está escrito en valenciano antiguo. El consueta o libro que contiene la música y el canto se conserva en la cuidad de Elche como una joya de la cultura valenciana. La representación tiene lugar a mediados de agosto y por su tramoya, escenografía y pureza de voces de niños y adultos resulta la manifestación más genuina del arte popular del medioevo español.

RUBENS, LA ECLOSIÓN DEL BARROCO

Otro gran video de Artehistoria sobre la figura, trayectoria y obra del gran pintor flamenco del Barroco. Que disfruten de la opulencia de Rubens ahora que la crisis económica nos obliga a replantear nuestras pautas de consumo.

REMBRANDT, LA RONDA DE NOCHE

Un análisis potente sobre la genial obra de Rembrandt. La ruptura de todas las convenciones en el retrato de grupo (doelen) y la sabiduría compositiva del pintor alcanzan, en esta obra, una de sus cimas. Imprescindible.

REMBRANDT, LA SOLEDAD DEL GENIO

Conciso y hermoso video sobre el gran maestro de la pintura barroca, Rembrandt. Atentos a las explicaciones sobre su formación y trayectoria vital ya rtística, claves para entender su estilo y calidad humana.

LA PINTURA BARROCA: PROPUESTA DE ACTIVIDADES

La ronda de noche, de Rembrandt

Con el fin de profundizar en el conocimiento de la printura barroca, sobre todo en la corriente o tendencia realista, os propongo la realización del comentario de una de las obras Rembrandt.

LA PINTURA BARROCA: ACTIVIDADES

El rapto de las hijas de Leucipo (Rubens)

El descendimiento de la cruz (Rubens)

Para seguir con nuestra aproximación a la pintura barroca europea y antes de volver nuestra mirada a España, donde nos aguardan Ribera, Zurbarán, Murillo y el genial Velázquez, aquí os dejo un esquema sobre la escuela flamenca. Rubens es, con diferencia, uno de los artistas, sino el artista, que mejor sintetiza la diversidad de tendencias de la pintura barroca. En su obra tiene cabida todo: desde el tenebrismo naturalista de Caravaggio, pasando por el clasicismo colorista o la rotundidad anatómica de un Miguel Ángel, hasta llegar a la exhuberancia y la opulencia de formas y colores que le son tan características. Frente al pesimismo introspectivo de Rembrandt, el optimismo energético y vitalista del pintor flamenco, que fue en su tiempo mucho más que un pintor. La Bélgica católica y, con ella toda la Europa contrarreformista, se rindió ante este "Homero" de la pintura.

PROPUESTA DE COMENTARIO
Para fijar algunas notas de su estilo y profundizar en el conocimiento de su vastísima obra, aquí os dejo un par de obras para que elijáis cual de ellas comentar. Una de tema religioso y otra de tema mitológico. Que lo disfrutéis.

LA PINTURA BARROCA: ESCUELAS Y TENDENCIAS

Los esquemas proponen una visión somera de las distintas tendencias de la pintura Barroca europea. Una visión más profunda requerirá la consulta de las presentaciones sobre Caravagio, Rubens (escuela flamenca) y Rembrandt (escuela holandesa), alojadas en slideshare. De España nos ocuparemos más adelante.

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA, LA OBRA MAESTRA DE BERNINI

Gian Lorenzo Bernini: Éxtasis de Santa Teresa
1647-1652. Altura: 350 cm. Mármol y bronce dorado.
Santa Maria della Vittoria, capilla Cornaro. Roma

Bernini realizó esta obra tomando el texto de santa Teresa en el sentido místico en el que fue escrito. Su propósito era que el alucinante acontecimiento que la santa narraba, se hiciera evidente de la forma más precisa y real posible, aunque resultara demasiado humana y carnal esta materialización del éxtasis místico. Dice el texto:

"Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suela ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento".

ANÁLISIS DE LA OBRA

Veinte años después del grupo de Apolo y Dafne, Bernini plantea un tema semejante, tan antiguo como la tradición de las imágenes: el principio femenino transformado por la intervención del principio masculino. Las dos figuras están colocadas en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel-sátiro, captado mientras extrae el dardo del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", por supuesto, está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano.

La obra fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro, quien quiso construir su capilla fúnebre en el brazo izquierdo del crucero de la pequeña iglesia de los carmelitas, Santa Maria della Vittoria, y que encontramos representado en la capilla junto a otros miembros de la familia.

Con este trabajo Bernini creó los primeros retratos escultóricos de grupo del barroco. El juego dramático entre la mirada y la expresión profundiza la penetración psicológica hasta alcanzar un auténtico discurso de grupo que rivaliza con las composiciones pictóricas coetáneas de Rembrandt y de Frans Hals.

No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada por la arquitectura que nos incluye como participantes en una celebración religiosa que quizás no sea tan representada como revelada. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.

Situados ante este grupo escultórico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina; parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes de estuco que cubren parte de la arquitectura y ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco realista aparece el Señor de los Angeles, el portador de la llama divina: el querubín que atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues, haber descendido del grupo pictórico.

El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica). El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes (una masa en forma de cascada que juega con los volúmenes y refleja la agitación del alma) reflejan el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destacan la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Fuente: http://cv.uoc.edu (ART EN LÍNIA)

LA PARTE POR EL TODO 25

Prendimiento de Cristo
Autor: Caravaggio. (1598-99 ). Óleo sobre lienzo
dimensiones:134 x 172,5 cm.

¿Quién emerge de entre las sombras? Indaga sobre esta sorprendente pintura y hallarás la luz! Observa el gesto, rostro y actitud de los personajes. Y no olvides el brillo de la armadura...

El lienzo que ahora vemos ha sido discutido como obra autógrafa de Caravaggio. Pero parece demostrado que de las numerosas copias que existen del mismo, éste es el auténtico. Hemos de lamentar la parte del lienzo que falta a la izquierda, lo que provoca un corte abrupto en la estructura de los personajes, aunque potencia el sentido traumático de la composición. El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: abraza al maestro de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro del delatado. Todas las figuras convergen hacia este punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, que parecen serlo a pesar suyo.
fuente: ARTEHISTORIA.

LA ESCULTURA BARROCA: ESQUEMAS BÁSICOS

UNA APROXIMACIÓN A LAS GRANDES OBRAS ESCULTÓRICAS DE BERNINI

Un extraordinario video para disfrutar de las obras maestras del genio italiano. Con Bernini el mármol se hace carne y nos olvidamos de la frialdad de la materia inerte. La piel, de suavidad pulida, trasluce venas y tendones; la carne, mórbida y sensual, nos ofrece su cálida textura. Nadie antes que él, y seguramente más tarde tampoco, supo capturar el aliento de la vida, el drama de la existencia, la pasión de vivir, en definitiva. Que lo disfrutéis.



El maravilloso "El rapto de Proserpina", donde el mármol se hace sensualidad. La Bella y la bestia. La ferocidad y la virtud. El deseo...

LA PARTE POR EL TODO 24

EL RAPTO DE PROSERPINA. Bernini (1621-22). Mármol blanco.

Ya hemos (bueno, habéis) hecho el examen sobre el arte del Renacimiento... supongo que habréis descansado un poco (no demasiado, ya que supongo que aún tenéis que lidiar con algún examen más...) y que, tal vez, buscando un locus amoenus os dejéis caer por aquí. Si así fuera, agarraos bien a la silla pues, por todos los dioses!, la piedra se ha hecho carne!
¿Quién es este mago? ¿De qué obra es este carnoso recorte? ¿Qué o a quién representa? Anda, date una vuelta y comenta las características estilísticas de esta poderosa obra.

Así es, escasos merodeadores de esta apasionante obra. Bernini demostró, a pesar de su juventud, una extraordinaria capacidad técnica. Había aprendido ya lo suficiente de las obras y el espíritu del maestro Miguel Ángel; como él, también era capaz de convertir el frío mármol en palpitante piel, tendones, venas... pero llegó más lejos que el florentino. Lo que en Miguel Ángel era contención y mesura, en Bernini estalla en todas las direcciones como una granada. Si Miguel Ángel expresa la rabia, la ira o la tensión oprimiendo nuestra mirada con la energía contenida de sus gigantes (David, Moisés), Bernini despliega esa misma energía y la hace vibrar ante nosotros. El movimiento de los cuerpos se convierte, en él, en coreografía de los sentimientos, los afecti; en inmenso y teatral despliegue de emociones, gestos, calidades táctiles... la potencia convertida en acto, la captación de un instante fugaz pero intenso, que atrapa nuestro sentidos. En esta obra se sintetizan siglos de evolución escultórica: la perfección anatómica del clasicismo, tanto el antiguo como el renacentista, y el phatos del helenismo, de la mano de esta agitada composición serpertina, de clara inspiración manierista.
Los ideales que habían fundamentado el Renacimiento están en crisis, la vieja Europa está cambiando... y, como otras veces, esta mudanza de los tiempos también se refleja en el arte que, de forma tal vez no deliberada, se convierte en el espejo de un mundo en ebullición. No dejéis de admirar esta conmovedora obra: la bella y la bestia, el viejo mito reinterpretado con cincel exquisito por este otro genio de la escultura que fue Bernini.

GIANLORENZO BERNINI. ARQUITECTO Y ESCULTOR.

Plaza de San Pedro. Roma. G.L. Bernini

GIANLORENZO BERNINI
Biografía: Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo. En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter. Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según señalan las principales fuentes de información sobre Bernini: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini (1713). Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena. También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro. Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores. En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro. Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV de Francia (1665, Palacio de Versalles). Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650) y el palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París. Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular. La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio. El interior, decorado con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en blanco y oro. También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro, y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico formado por dos columnatas semicirculares. Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular Fuente de los cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona. Bernini ejerció su actividad prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra, El busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.

Para conocer su obra, puedes visitar:
http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=16

LOS GRANDES ARQUITECTOS DEL BARROCO. FRANCESCO CASTELLI, IL BORROMINI.

Bóveda de la iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes, San Carlino (Roma)

En este enlace puedes ver un video de la iglesia de San Carlos, de Borromini http://www.youtube.com/watch?v=FLSl8zfKQLk



FRANCESCO CASTELLI "BORROMINI"
BIOGRAFÍA
Arquitecto italiano, uno de los más importantes del siglo XVII. Junto con otras grandes figuras de su época, como Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona, y principalmente gracias a sus iglesias, transformó la antigua Roma en una ciudad barroca. Al contrario que Bernini y Cortona, Borromini tan sólo se dedicó a la arquitectura, llegando hasta la obsesión su empeño heterodoxo de encontrar nuevas formas espaciales. En sus edificios, el vacío y el lleno se combinan en una culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos. Francesco nació el 25 de septiembre de 1599 en Bissone, junto al lago Lugano, y su auténtico apellido era Castelli, pero lo cambió a los 28 años por el de su madre, Borromini. Su padre era un cantero y heredó este oficio, gracias al cual pudo participar en la construcción de la basílica de San Pedro, bajo la dirección de Carlo Maderno. El anciano maestro le nombró supervisor de sus obras en el Vaticano y en el Palacio Barberini. Su agria rivalidad con Bernini comenzó hacia el año 1627, cuando trabajó a las órdenes del escultor en la talla del baldaquino de San Pedro. El primer encargo que recibió Borromini como arquitecto fue la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641; fachada concluida en 1667). La traza general se compone de una planta en forma de rombo, formada por la unión de dos triángulos equiláteros, cubierta por una cúpula oval. Como todos los proyectos de Borromini, se ajusta a unas leyes estrictas de simetría y proporciones. Su fachada, más alta que la propia iglesia, presenta una ondulación que se convirtió en el arquetipo de las iglesias barrocas de Roma. Borromini construyó Sant Ivo della Sapienzia entre 1642 y 1660, que sigue siendo la iglesia de la Universidad de Roma. El templo se levanta a partir de un hexágono regular estrellado, pero lo más original es su cúpula hexagonal sin transición con la planta, construida como una continuación solidaria con la geometría fundamental del templo. Otras de las obras del maestro italiano fueron la nueva fachada de Sant Agnese (1653-1666) en la Plaza Nabona o la remodelación de la basílica paleocristiana de San Juan de Letrán (1647-1650), que perdió así su aspecto original para convertirse en un templo barroco. Su último gran proyecto fue el Colegio de Propaganda Fide (1646-1667), centro de la orden jesuita en Roma, un sorprendente palacio barroco completamente sometido a un concepto geométrico unitario. El 2 de agosto de 1667 Borromini se suicidó. Más que cualquier otro arquitecto coetáneo, Borromini consiguió una nueva forma de expresión arquitectónica con sus muros ondulantes, cóncavo-convexos, así como con sus originales volúmenes, desarrollados a partir de un motivo geométrico. Sin embargo, nunca rechazó el estudio de los modelos clásicos, incorporando a su obra rasgos de la arquitectura antigua y de la renacentista. La influencia de las ideas de Miguel Ángel fue importantísima, como el mismo arquitecto explicó en su tratado Opus architectonicum (1648).

Para conocer su obra, puedes visitar:
http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=22





http://www.telecable.es/personales/angel1/arqbar/borromini/

EL ARTE BARROCO

Iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes, San Carlino.

Francesco Castelli, Il Borromini. Roma.

EL ARTE BARROCO: EL CONTEXTO HISTÓRICO.

Para contextualizar el surgimiento del arte barroco bastará con la información que nos proporciona el libro de texto. No obstante, no hay que perder de vista las siguientes claves:

El barroco es el estilo que se gesta a finales del XVI y se extiende hasta el XVIII. Nace en Italia y desde allí se expande por toda Europa. Se trata de un estilo complejo fruto de una época de crisis. Es un arte brillante, ostentoso, con él se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados y la próspera situación del catolicismo.
La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas originan la existencia de barrocos "distintos": un barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la Iglesia y del Estado absoluto (Italia, Francia, España), y otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y Holanda).

Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de la sensibilidad de la época, que desdeña las reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que refleja el estado de ánimo del hombre del momento, pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus imperfecciones.

LA ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Las nuevas formas arquitectónicas no surgen de la nada, sino que son consecuencia natural de la evolución estilística señalada ya por el Manierismo. De nuevo será Italia el foco creador, y el Papado, y el ideario contrarreformista, los que impulsen la nueva estética arquitectónica, que basará su fuerza expresiva en la monumentalidad, la complicación y el dinamismo de las construcciones.
El punto de partida, como en el resto de las artes, serán la ruptura del equilibrio clásico que se manifestará a través de:
· Los materiales
· Los elementos constructivos
· Los recursos decorativos
· Las tipologías arquitectónicas

LOS MATERIALES
· EL más utilizado será la piedra sillar.
· En determinados edificios, y en especial en los interiores, se empleará el mármol de colores para subrayar la suntuosidad y el lujo, tan querida por la teatralidad barroca. En ocasiones se emplea el bronce para ciertos elementos, cuando se pretende destacar su carácter decorativo (columnas, etc.). Es frecuente, por otra parte, la utilización de diferentes materiales (y diferentes texturas, por tanto) en una misma obra.

LOS ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS
· El léxico formal sigue siendo clásico, pero su utilización se realiza desde planteamientos muy distintos, por lo que el lenguaje resultante será completamente diferente.
· Se emplean los órdenes de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las proporciones gigantes. Las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.
· Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica (de fuste retorcido en elipse) y el "estípite" (soporte vertical formado por una sucesión de formas piramidales truncadas e invertidas).
· Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos. Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro y el efecto general es de mayor riqueza y movimiento. Se empiezan a dibujar fachadas cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas., buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. Esto supone que los muros se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan. Las cornisas, muy salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una concepción orgánica del edificio.

· El arco utilizado es el de medio punto, aunque el repertorio es muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...se busca el dinamismo.
· Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y hemiesféricas sobre pechinas, son las más características. Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas exteriores. La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos (véase el caso de la cúpula de la basílica de Santa María de Elche). Son grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.
Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se valora es la invención y la originalidad en la plasmación de formas nuevas que impresionen al espectador. En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se constituye en un todo orgánico.

LOS RECURSOS DECORATIVOS
Incluyen diseños basados en la línea curva, en consonancia con el mayor dinamismo buscado, como frontones curvos y partidos, vanos ovalados y motivos vegetales, cueros y cortinajes que sugieren un mundo irracional y caprichoso. Se emplea, con frecuencia, el trampantojo (trampa para el ojo); un recurso que, a través de la pintura, simula un espacio arquitectónico que se abre sobre el muro.
Los soportes pasan a tener, muy a menudo, un carácter decorativo, desprovistos de toda función tectónica.

TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-propagandístico y con una gran variedad de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones. En las iglesias la tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola, en Roma). El espacio interior también se concibe como una forma fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La decoración va haciéndose cada vez más rica y colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.

Como conclusión :
• Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas ( arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades no soló de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino también operativo.

EL ARTE BARROCO: URBANISMO Y ARQUITECTURA

Algunos esquemas para sintetizar las características generales del urbanismo y la arquitectura barroca, así como las principales obras de los dos grandes arquitecos italianos del s. XVII, Bernini y Borromini. Recordad que para afianzar nuestro conocimiento sobre este tema debemos descargar las presentaciones de slideshare.

8 DE MARZO, DÍA DE LA MUJER TRABAJADORA (Y ARTISTA)

8 De Marzo, DíA De La Mujer. Mujer E Historia Del Arte

View more presentations from Tomás Pérez molina.

El 8 de marzo celebramos el día de la mujer trabajadora y, dadas las características de este blog y de la materia que abordamos, no está de más que también abordemos la vertiente creadora y artística de la mujer a lo largo de la historia. Es cierto que la subordinación de la mujer al hombre y su exclusión y discriminación en el acceso a la educación y a la cultura, ha privado a la Humanidad del disfrute de la creación artística femenina durante siglos. Hoy el panorama es, afortunadamente, distinto, pero no siempre fue así. Siempre hubo mujeres artistas, aunque estuvieran marginadas y excluidas; porque la sensibilidad y la necesidad de comunicación que subyace en toda creación artística, no son cualidades masculinas o femeninas, sino humanas. Es de justicia que rindamos nuestro particular homenaje a las mujeres que, en todo tiempo y lugar, lucharon contra los prejuicios de su época y las resistencias de aquellos que se oponían a la igualdad porque, a pesar de todo, crearon obras de arte. Por ellas y por todos nosotros.

La presentación que encontraréis en SLIDESHARE os permitirá profundizar en el campo de la creación artística de la mujer a lo largo de la historia.

LA PARTE POR EL TODO 23

San Carlo alle quatre fontane, Roma. 1634-1641. Francesco Castelli, Borromini

¿Qué está pasando con la arquitectura? ¿Qué loco arquitecto se atrevería a ondular las fachada de una iglesia de esta manera? ¿Qué novedades introdujo en sus creaciones?
Ya sabes que el manierismo supuso un progresivo alejamiento de los ideales clásicos de armonía y perfección, pero esto... parece demasiado ¿no te parece? Sigue la pista de esta recoleta fachada y descubrirás uno de los edificios más sorprendentes de la arquitectura de todos los tiempos. Además, conocerás al Picasso de la arquitectura, ahí es nada!

¡Yo no he venido al mundo a copiar las columnas del Coliseo!

Este podría ser el grito de guerra de este genial arquitecto italiano. Proyecto muchó y construyó poco. Su estilo era tan atrevido y rompedor para su época, que todavia hoy algunas de sus creaciones siguen resultando perturbadoras. No fue entendido por sus contemporáneos, que vieron en él una amenaza de lo que se tenía por buen gusto y corrección arquitectónica. ¡Cuánto debió de sufrir este genio de la arquitectura! Pasear por Roma es toda una experiencia para los sentidos, pero descubrir agazapada en una esquina esta pequeña iglesia es toda una maravilla. Su fachada ondulante se desliza ante nuestros ojos como si la piedra, siempre tan inerte, fuese plastilina. El viejo y venerable vocabulario clásico se conforma en la mente de este arquitecto como una nueva sintaxis. Los entablamentos, las columnas, el sentido de la proporción, todo ha cambiado y, sin embargo, hay algo familiar y cercano en esta fachada. Cuando entramos en la iglesia el espacio se dilata y amplía ante nuestros ojos, las paredes se ondulan, la luz blanquecina que se filtra por la cúpula de extrañas formas se refleja en las blancas paredes y se expande. Miramos hacia lo alto y nos sorprende esa curiosa forma que cubre la única nave, su orgánica y misteriosa configuración. Todo parece arbitrario y caprichoso, pero en realidad es engañoso... la complejidad de los cálculos matemáticos y de las formas geométricas que este espacio contiene todavia nos asombran hoy.
Borromini se quitará la vida en un pasional arrebato, harto de la incomprensión de sus contemporáneos y de que Bernini se llevase toda la gloria, pero su obra permanece como la expresión de un genio atormentado y rompedor.

LA PARTE POR EL TODO 27

¿A quién corresponde tan penetrante mirada? ¿Quién pintó este retrato? No te dejes intimidar por esos ojos y busca, seguro que hallarás al personaje y, lo que es más importante, al autor. No olvides comentar las peripecias del mismo y la singularidad de su técnica.

En efecto, estimados navegantes... esa mirada, esos ojos, esa nariz, sólo podían ser los del papa Inocencio X, que Velázquez retratara en su segundo viaje a Roma. Demasiado verdadero, como algunos habéis mencionado. Qué magnífica lección de pintura: rojo sobre rojo en sus infinitos matices. Os dejo con la pintura, que siempre será más elocuente que cualquier cosa que digamos sobre ella.

LA PINTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO: EL GRECO.

El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana

Algunas consideraciones sobre el estilo de El Greco

Si bien la característica elongación o deformación de arriba abajo de los personajes de El Greco ha sido atribuida a su gran devoción, patentizada en que los protagonistas tienden a "elevarse" hacia Dios, otros estudiosos han postulado una teoría diferente.
Ésta expresa que el pintor padecía una enfermedad oftalmológica denominada astigmatismo, provocada por un defecto de la curvatura del cristalino. Los pacientes astigmáticos ven las imágenes deformadas en uno un otro sentido.
La primera teoría, llamada "religiosa", se apoya en cinco puntos fundamentales:
El alargamiento longitudinal de las figuras era un recurso muy usado en el arte religioso europeo, particularmente el gótico.
Es una reconocida técnica para subrayar lo remoto y divino;
Todos los maestros e influencias de El Greco la utilizaban: el arte bizantino, la escuela veneciana y los manieristas italianos;

El astigmatismo deforma las imágenes sobre un solo eje, mientras que muchas figuras de El Greco están agrandadas tanto en sentido vertical como horizontal; y
Por último, El Greco no parece haber utilizado este recurso en todas las figuras (como hubiese sido lógico en un astigmático) sino sólo en algunas. Hay diferencias entre las criaturas terrestres y las celestiales de El entierro del conde de Orgaz: las primeras son normales mientras que las segundas son alargadas.

Estas consideraciones artísticas no son, sin embargo, capaces de invalidar la teoría llamada "médica". Esta última se apoya en las siguientes consideraciones:
Las formas corporales de El Greco siempre muestran una ligera desviación oblicua, deformación llamada "elíptica", que es típica de los pacientes que sufren de astigmatismo oblicuo;
El astigmatismo es una de las enfermedades más comunes: sólo 1 de cada 3.000 personas está libre de él;
La tendencia a las formas elípticas se agudizó con la edad de El Greco, precisamente lo que sucede con los astigmáticos, cuyo defecto aumenta al envejecer;
Cuando se fotografían los cuadros de El Greco con una lente correctora del astigmatismo, la deformación elíptica y el alargamiento de los cuerpos desaparece; y
Algunos biógrafos manifiestan que ciertos cuadros de El Greco fueron pintados con la ayuda de su hermano. Casualmente, los lienzos donde participó este son los que menos aberración elíptica padecen.
El médico argentino Dr. Carlos G. Musso, del Departamento de Nefrología del Hospital italiano de Buenos Aires, suscribe a ambas teorías a la vez, ya que opina que no son incompatibles. El Greco puede haber utilizado el enlongamiento expresivo y "espiritual" de sus predecesores, pero también está convencido de que el artista sufría un alto grado de astigmatismo que fue agravándose al hacerse mayor. Yo, ni quito ni pongo rey. Sólo sirvo a mi señor.


Para saber más sobre la vida, obra y estilo del pintor:



http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/2106.htm



http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/el_greco/index.html



http://cvc.cervantes.es/actcult/museoprado/citas_claroscuro/greco/greco.htm



http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/greco/



http://www.arteespana.com/elgreco.htm


Aviso para navegantes: el autor de este blog ni suscribe ni deja de suscribir estas teorías. Me limito a exponer algunas consideraciones que, aunque no sean aceptadas por muchos o algunos, no dejan de tener interés para una mejor comprensión de la obra de El Greco. Hágase el debate.

UN VIDEO SOBRE LA OBRA DE EL GRECO

Buen video para repasar la trayectoria de este pintor griego que, por azares del destino y de su vocación artística, acabó instalándose en España.

LA PARTE POR EL TODO 22

El Expolio. Sacristía de la catedral de Toledo .
Óleo sobre (165 x 99 cm). El Greco

¿Quién es este doliente hombre? ¿De qué obra forma parte? ¿Quién lo pintó?
Será mejor que agudices vista e ingenio, pues aún viniendo de lejanas tierras, supo hacerse un hueco entre la exigente clientela de la ciudad en la que se instaló. No estaría de más que explicaras aquellas características que singularizan su estilo y lo convierten en uno de los grandes de la pintura de todos los tiempos.

Así es. No resultaba difícil identificar este recorte, ya que la intensidad del rojo carmín y la mirada mística y sobrenatural del personaje, delataban a su autor, El Greco. El tema, tal y como lo interpeta este pintor, ofrece algunas singularidades; la primera: el no inspirarse directamente en ninguno de los Evangelios, al menos en los canónicos; la segunda: el inusitado contraste entre la intensidad del rojo de la túnica o hábito de Jesús, y el abigarrado conjunto de personajes que lo rodean, en el que predominan los colores oscuros. El asunto representado muestra un momento del Via Crucis (el camino que Jesús debió de seguir hasta llegar al monte del calvario, donde sería crucificado), en el que Jesús está a punto de ser despojado del hábito que crubre su cuerpo por la multitud que lo sigue y jalea.

La composición es de gran complejidad, pues la figura de Cristo adopta una forma romboidal y se sitúa en el centro del lienzo; no obsttante, es posible observar otras formas: partiendo de la parte inferior del cuadro observamos a la izquierda las tres Marías y a la derecha un hombre que está trabajando sobre el madero en el que habrá de ser crucificado Jesús; este conjunto de figuras, que destaca por su colorido, forma un triángulo que deja la parte lateral y superior en un plano secundario y oscurecido, con lo que se subraya la sensación de profundidad y agobio que el autor pretende expresar. Las figuras de la parte superior se arremolinan a las espaldas de Cristo, alargando brazos y manos para hacerse con la túnica. Las figuras se alargan como llamas, Jesús parece flotar en medio de esta multitud que lo empuja hacia el calvario. El soldado de la izquierda, vestido a la manera del s. XVI, representaría al romano que lo custodia. Si nos fijamos en su armadura, veremos el reflejo rojizo de la túnica sobre el metal bruñido. Las tres Marías miran el madero, anticipando el sacrificio.
La sensación de agobio, de angustia, es absoluta. Pero en medio de esta turba vociferante y gesticulante, hay que detacar el rostro sereno de Cristo, que lleva su mano derecha hasta su pecho en señal de aceptación de su propia muerte. En la parte superior del cuadro, más lejos del espectador, se abre un cielo azul grisáceo que anuncia tormenta y que apenas se divisa a través de las lanzas de los soldados que se mezclan con la multitud.
El Greco consigue transmitirnos con una especial fuerza dramática, este momento del Via Crucis. Es una pintura para la devoción, que expresa una piedad popular alejada de todo adorno. El rojo del hábito que ocupa la parte central del lienzo destaca por su intenso cromatismo, pero también por los pliegues que genera el movimiento del cuerpo de Jesús y las sombras. Es, además, el rojo de la sangre y de la pasión. El amarillo ácido de los personajes inferiores es el contrapunto necesario de la obra. Estamos, pues, ante uno de los mejores exponentes del estilo manierista de este pintor de origen griego que supo trasladar la riqueza cromática de la escuela veneciana a la España contrarreformista de finales del s. XVI. Un pintor que, además, adoptará el lengujae agitado y nervioso de Tintoreto, su pasión por las composiciones complejas y llenas de figuras, además de la grandiosidad expresiva de Miguel Ángel. Un evidente anticipo de corrientes mucho más modernas, como el expresionismo del s. XX (que tanto hizo por la revalorización de este pintor).

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO: PROPUESTA DE ACTIVIDADES.

Sacrificio de Isaac. retablo de San Benito. Alonso Berruguete. Madera policromada.

Detalle de la obra anterior.

Propuesta de análisis:
A partir de las características de la escultura española del Renacimiento, realiza el ANÁLISIS DE LA OBRA del autor Alonso Berruguete, "El sacrificio de Isaac".

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO

San Sebastián. Retablo de San Benito. Madera policromada. Alonso Berruguete. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 1526.

Alonso Berruguete, Adoración de los Reyes Magos (1526-32), Valladolid

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO
CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El carácter pagano que llegó a tener la escultura renacentista italiana, tomando como base los fundamentos estéticos de la antigüedad, no se acomodó bien a las exigencias de nuestras artes plásticas. Todo lo que supusiera una exaltación de las formas humanas, en detrimento de la expresión, era rechazado como contrario a los principios de la escultura cristiana. Se admiten los principios clásicos en la escultura decorativa y en la funeraria, pero no en las obras de marcado carácter religioso, que es lo que demandan los clientes españoles y a lo que se ven abocados a realizar los artistas en nuestro país. Lo que interesa, como ocurría, en los tiempos medievales, es que la obra exprese una idea religiosa, aunque no complazca a los sentidos. La justificación de esta escultura religiosa en los templos, está en función de su carácter docente y expresivo. No es decoración de altares, sino expresión de una devoción popular o exigencia del adoctrinamiento cristiano. Estos criterios estéticos se reafirmarán tras el Concilio de Trento, cuando España se convierta en el paladín de la Contrarreforma Católica.

LA IMAGINERIA Y LA TALLA POLICROMADA
Formados los talleres españoles por excelentes tallistas en madera, e inclusive reforzados por la presencia de escultores europeos, que han quedado sin trabajo por la difusión de las ideas iconoclastas del protestantismo, es lógico que el material medieval para la imaginaría, la madera policromada, sea el preferido. Si la piedra, el mármol o el alabastro se utilizan, es en proporción muy escasa respecto a la madera, considerada como el vehículo idóneo para la expresión o fomento de la devoción.
El material empleado es, preferentemente, la madera de pino. Dispuesto el material, el escultor talla en el bloque de madera. Acabada su labor queda una “escultura en blanco”, esto es, sin policromar. Para la policromía se apareja la escultura; seguidamente se plastece con yeso fino, sin ocultar la calidad de la talla. Sobre esta capa de yeso se aplicaba en las zonas de carne y en las de vestido, una arcilla rojiza muy fina. Sobre estas superficies se aplicaban panes de oro sobre los que, una vez bruñidos, se aplicaban los colores lisos mediante el estofado (la acción de estofar) En las zonas correspondientes a las carnes se procedía al encarnado. El resultado era una escultura esplendente, irreal de acuerdo con el brillo de los retablos, en la que se pretende acusar el intelectualismo de la representaci6n teológica con la devoción popular.

Esta disparidad de criterios respecto al arte escultórico italiano y la interpretación española del renacimiento no conduce, sin embargo, al mantenimiento de formas arcaizantes. Muy al contrario, lo que interesa es no romper la tradición medieval, esencialmente cristiana, e incorporar a aquella las novedades técnicas e iconográficas que puedan ser asimiladas y asumidas, de modo que puedan contribuir a una mejor expresión de la fe cristiana.

EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
Los inicios
La presencia de artistas italianos en tierras españolas, así como la constante importación de obras de aquel país, es decisiva para la difusión del nuevo gusto estético. En la labor de difundir el nuevo estilo ocupan un importante lugar los italianos Fancelli (1469-1519) y Pietro Torrigiano. Al primero debemos obras como el Sepulcro de don Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla, y el sepulcro de los Reyes Católicos, en la capilla real de Granada; al segundo corresponde la muy conocida obra de San Jerónimo, del Museo de Sevilla, que es una verdadera lección de anatomía. En cuanto a las obras de importación hay que señalar el deseo de los magnates de proveerse de grandes sepulcros de mármol.
A los autores señalados y en orden a una mayor progresión hacia formas cada vez más renacentistas hay que añadir nombres como Vasco de la Zarza (Sepulcro del Tostado, en Ávila); Felipe Vigarny (Sillería del coro de la Catedral de Toledo) y Damián Forment (Retablo del altar mayor de Poblet). Entre los autores que preparan la escultura inequívocamente renacentista hay que destacar a Bartolomé Ordóñez (sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en la catedral de Granada), autor de depurado clasicismo. Diego de Siloé, autor del sepulcro del Cardenal Fonseca.
La Escuela de Valladolid y el pleno renacimiento español

Los dos grandes escultores del Renacimiento español trabajan en Valladolid, ciudad que relevará en el segundo tercio del s. XVI al antes brillante taller de Burgos.

Alonso Berruguete (1488-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su estancia en Italia del arte de Donatello y de Miguel Ángel, pero dejando que lo intensamente dramático predominara sobre los valores de armonía y serenidad, por lo que su estilo anticipa, en cierta medida, el barroco. Berruguete concibe el arte como una creación intelectual, lejos del concepto artesanal que hasta entonces dominaba toda la península, unido a su sentido aristocrático. Sus descuidos e incorrecciones técnicas derivan de este planteamiento; lo que interesa no es que la obra esté bien resuelta técnicamente, sino que sea fruto de una elaboración intelectual, que esté bien pensada de acuerdo con una idea transcendente. No le interesan pues las bellas formas aparentes, ni el sensualismo de las obras clásicas. Le interesa el significado de la obra.
Su estilo se caracteriza por el dinamismo, la disimetría en los rostros y anatomías, la huida de la repetición de figuras, gestos o actitudes, la variedad en el estudio de manos y la acentuación del contraposto, llegando a la figura serpentina que gira en una plano helicoidal, adquiriendo un perfil flameante, creando desequilibrio, en consonancia con la agitación espiritual de la representación. En el aspecto expresivo se hace especial hincapié en el carácter angustioso de la existencia, en la lucha del espíritu por romper la corteza carnal que lo atenaza, de ahí la agitación, el dinamismo y dramatismo de sus creaciones. Muchas veces, para subrayar este dramatismo, recurre a fórmulas de carácter subjetivo e intelectual: proporcionalidad jerárquica, yuxtaposición de figuras, perspectiva inversa, estridencias formales, etc. En definitiva, se trata de un estilo en el que deliberadamente se renuncia a la belleza formal en beneficio de la expresividad espiritual.
Sus obras fundamentales son el Retablo de San Benito, del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas el San Sebastián, logró una gran popularidad (comentada en clase); ver, también, el análisis de la obra en el siguiente enlace: http://www.slideshare.net/guest442d81/berruguete-san-sebastian.
La otra obra más notable es la sillería del coro de la Catedral de Toledo (realizada a medias con Felipe Vigarny) y en la que sorprenden las huellas de ese desenfado técnico propio del artista. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas.

El otro gran escultor que trabaja en Valladolid es el francés Juan de Juni (1507-1577), pero con cualidades muy diferentes al anterior. Su labor era lenta y minuciosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes, sus gestos teatrales. Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician el manierismo. Su estilo se halla muy marcado por la influencia de Miguel Ángel.
Juni no está interesado en la representación del dolor físico, sino en el de la angustia del espíritu. Ello se pone de manifiesto en el movimiento reconcentrado de las figuras profundamente doloridas, que plásticamente se expresa mediante el perfil serpentino, dibujando una hélice en el espacio. Sus imágenes son fruto de una cuidada y elaborada reflexión, favorecida por su técnica cuidadosa, gustosa del acabado perfecto y virtuoso, en contraste con la forma descuidada y rápida de hacer de Berruguete.
En sus temas muestra predilección por los más patéticos, como La Piedad, los Cristos muertos y los Santos Entierros. Son imágenes muy emocionales, que hablan directamente a los sentidos del contemplador, que excitan su compasión.

Entre sus creaciones podemos destacar:
· El Santo Entierro que hizo para la iglesia de San Francisco de Valladolid.
· Retablo de la Antigua de Valladolid.
· El retablo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.
· El retablo Mayor de la Catedral de Burgo de Osma.
· La Virgen de las Angustias.
· La Piedad de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo.