Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

2/22/2017

ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA DEL CINQUECENTO Y LA ESCUELA VENECIANA

Obras de referencia de la Escuela veneciana del Renacimiento


 Obras de referencia de la pintura del Cinquecento

Estimados alumnos y alumnas, aquí os dejo las dos láminas con las obras pictóricas de referencia del Renacimiento en su fase de plenitud. Elegid una de cada y realizad la correspondiente identificación y comentario formal y estilístico.
Que lo disfrutéis.

ÚBEDA: CIUDAD RENACENTISTA



Un interesante vídeo sobre la ciudad de Úbeda y su patrimonio artístico; ejemplo único de ciudad renacentista en España.

EL MONASTERIO DE EL ESCORIAL Y LA ARQUITECTURA HERRERIANA



Una exploración del monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Y la PPT sobre la arquitectura herreriana:


EL ARTE DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA: CATÁLOGO DE OBRAS.

En el siguiente enlace de FliKr, podéis contemplar un extraordinario catálogo de obras de arte del Renacimiento español (arquitectura, escultura, etc.):

http://www.flickr.com/photos/8449304@N04/sets/72157603747353700/

No olvidéis visualizarlo en modo presentación. Que disfrutéis!

LA ARQUITECTURA DEL RENACIM IENTO: ANDRÉS DE VANDELVIRA.

Patio interior del Palacio de las cadenas de Úbeda

Palacio de las cadenas de Úbeda. Andrés de Vandelvira.


Andrés de Vandelvira es el arquitecto español que mejor representa la pureza clasicista del Renacimiento. Sus obras más significativas se hallan en la ciudad de Úbeda (Jaén), capital de una de las comarcas olivareras más imnportante de Andalucía y residencia de una potente aristocracia, muy vinculada al gobierno del Estado. El clasicismo romano de su obra se manifiesta, especialmente, en el palacio que, a continuación se comenta.




PALACIO DE LAS CADENAS DE ÚBEDA                                                                                                               Este palacio, conocido popularmente como de las Cadenas, cuyo promotor fue Juan Vázquez de Molina, sobrino de Francisco de los Cobos y, al igual que él, secretario de estado de Carlos V y secretario de cámara de Felipe II, y que no llegó ni siquiera a habitar, es en el mismo siglo XVI remodelado, y adaptado para monasterio de madres dominicas. De su fastuosidad ambiental originaria aún mantiene piezas como las pinturas murales de lo que fue Sala Capitular del convento de 1595 y en el tercer cuerpo un magnífico artesonado en artesa siguiendo usos y gustos mudéjares.
Indudable obra clásica con similitudes italianas, este palacio es, sin temor a dudas, la pieza de arquitectura civil palaciega del siglo XVI más representativa en su género de toda la ciudad: un auténtico palacio urbano del Renacimiento español.


La planta :
Con un esquema similar a los palacios y grandes casas del siglo XVI en España, tipologicamente responde a una planta cuadrada con patio interior porticado, rodeado de una elegante columnata, con arcos de medio punto y dos plantas en altura. Siguiendo el modelo de "casa romana" y en general mediterránea, el patio estructura la ordenación interna de las dependencias. A cada planta o cuerpo corresponde un orden arquitectónico diferente: al inferior corintio, jónico al medio y, en planta superior, una combinación de cariátides y telamones.
El palacio cuenta con dos fachadas, una la del Ayuntamiento, con tintes clasicistas de los años 40 del siglo XX, con acceso desde lo que fue antiguo huerto del palacio, hoy plaza de los Caídos; y la otra, portada principal de acceso al palacio por la renacentista plaza de Vázquez de Molina.



La fachada principal:
De una gran magnitud, responde formalmente a un planteamiento orgánicamente estructurado en tres cuerpos, con una ordenación horizontal de tres plantas y verticalmente siete calles de diferente anchura. Desde los extremos, los tramos de la fachada van sucesivamente disminuyendo en anchura hasta llegar al tramo central, que vuelve a ser ancho, consiguiendo un efecto óptico de simetría, así como de solidez de la edificación.
En la fachada es destacable -la planta -noble- constituida por siete proporcionados balcones rematados por frontones; el cuerpo alto por los siete ojos de buey y ocho guerreros y madonnas portadores de la heráldica familiar de cada una de las calles; y la cubierta por las linternas de las esquinas superiores del edificio, elemento ornamental en forma de -tholoi- clásico que ayudan a dar mayor esbeltez a la construcción. Un valor añadido anecdótico y atractivo sobre la fachada del palacio son los denominados vítores, grafitis de la época, que, referidos a hechos conmemotativos, personajes o críticas, ofrecen una visión global de uso y paso del tiempo.



Pintura mural del palacio.
En conjunto, la fachada de clara ascendencia italiana y diseño clásico, es un fiel trasunto de un diseño de casa romana dado a conocer en 1511 por fray Giocondo de Verona. Resulta chocante y al mismo tiempo original la inversión de los órdenes arquitectónicos, que Vandelvira diseña en un alarde de libertad, situando el corintio en la pilastra del primer piso, el jónico en el segundo y en el tercer cuerpo figuras antropomorfas.


El patio: Eje desde el que se organiza la vivienda, al igual que el resto de los patios palaciegos de la ciudad, presenta unos rasgos comunes en los que no faltan la fuente central ni la reiterativa y autoafirmante heráldica familiar en las enjutas de los arcos. Este patio en concreto, frente a la tónica general de patio central, aquí queda desplazado considerablemente en planta
y por otra parte presenta una singular nota de italianismo que no aparece en ningún otro edificio de la comarca. Y así, la galería columnada del piso bajo -en clave cuatrocentista- se cubre con bóvedas de arista, y en los muros se desarrollan una sucesión continua de arcos ciegos.
Así mismo, un originalísimo juego de bicromía realzan a este patio renacentista, efecto que es conseguido a través de la pétrea y marmórea fuente central, con las columnas de mármol blanco de Génova sobre las que descansan los arcos, y a través de la conjunción de arcadas ciegas y bóvedas blanqueadas, lo que presta al edificio una acusada semejanza con la Florencia renacentista.
Hoy, este palacio alberga el Ayuntamiento, el Archivo Histórico de la ciudad; así como el Museo de Alfarería.


EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA ARQUITECTURA.

Fachada plateresca de la Universidad de Salamanca

EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

El modelo renacentista italiano no es identificable con claridad en nuestro país debido, entre otras circunstancias, a la imposibilidad de trazar una frontera rígida entre el último gótico y lo que llamamos Renacimiento. Por otro lado, en cada uno de los reinos que conformaban la Monarquía Hispánica (lo que hoy llamamos España, más o menos) existían unas características culturales y extraculturales que aportaban una cierta singularidad al conjunto (influencia del arte islámico, desarrollo del estilo mudéjar, etc.).

Condicionantes sociales y políticos que nos ayudan a entender el renacimiento español:
     La sociedad hispánica del 1500 tenía un componente mercantil muy débil en casi todo el territorio peninsular; sólo Cataluña y Valencia escapaban a esta debilidad, dado el empuje económico que ambos territorios experimentaron durante la Baja Edad Media. No era la hispánica, por tanto, un sociedad crecientemente burguesa. Por el contrario, la nobleza retenía en sus manos un enorme poder económico, aunque políticamente viera recortadas sus prerrogativas por el Estado monárquico, con una tendencia clara a la centralización y al absolutismo político. Es esa forma política del Estado la que explica la inexistencia de ciudades-estado o repúblicas en su territorio, como era frecuente en la península italiana y también en Alemania; al contrario, la sujeción impuesta a los municipios por los Reyes Católicos a finales del s. XV, y luego acentuada tras el aplastamiento de la revuelta de las Comunidades de Castilla (1519-1521), tuvo como consecuencia una escasa iniciativa cultural y artística por parte de las ciudades. Todo esto explica que el renacimiento español quede circunscrito a los dictados de la Corte, la Iglesia Católica y la Nobleza, que serán las instituciones y personas que impulsen el desarrollo del arte y, por tanto, la función que éste desempeñará. Este hecho supone una clara diferencia respecto al Renacimiento en el resto de Europa, donde la burguesía y, en conjunto, la sociedad civil impulsan el desarrollo de las artes.
     En España hay que subrayar de modo especial la continuidad Edad Media-Renacimiento, por la pervivencia de formas de poder, propiedad y mentalidad medievales en los siglos XV y XVI. Esta pervivencia la constataremos en la evolución de las formas artísticas, dada la efectiva pervivencia de las formas góticas y mudéjares (medievales), combinadas con las nuevas formas italianas (renacentistas), cuya entrada se ve facilitada por la intensa relación de los puertos mediterráneos españoles con Italia a lo largo de la Baja Edad Media, y al intercambio de materiales y de artistas entre los distintos estados italianos y los territorios de la Monarquía Hispánica.


LA ARQUITECTURA
 

Evolución estilística
La introducción de las formas renacentistas coincide con el momento en que se produce la Unión Dinástica de las Coronas de Castilla y Aragón con el matrimonio de los Reyes Católicos, germen de la unión política de España. Es el momento en que, además se inicia, el ascenso del poder e influencia de esta Monarquía Hispánica en Europa. El descubrimiento de América y la toma de Granada (1492) son contemporáneos del inicio de las obras del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, donde por primera vez se utilizan motivos decorativos a la italiana. El auge extraordinario que el último gótico tuvo en la península ( que por su riqueza sirve bien a esta poderosa monarquía, con tan fuerte componente flamenco-borgoñón), la tradición mudéjar (que consigue en la arquitectura civil edificios útiles, cómodos y baratos con los tradicionales materiales del ladrillo, la madera y el yeso) y la inercia técnica de los arquitectos y albañiles, acostumbrados a la labra de la piedra a la manera gótica, suponen un considerable freno a la plena aceptación de las formas y sistemas renacentistas.
Lo primero que se conocerá en España serán los repertorios decorativos, la labor de “candelieri” y “grutescos”, “trofeos”, etc. que se difunden fácilmente a través del grabado y que pueden ser aplicados a edificios estructuralmente góticos. La moda de lo italiano comienza pronto, pero se limita a los aspectos decorativos externos, ayudada también por la posibilidad de importar de Italia piezas sueltas decoradas (jambas de puertas, chimeneas, fustes y capiteles de columna, altares, sepulcros, etc.), que poco a poco se van incorporando al gusto de los poderosos. Será, pues, la arquitectura la primera de las artes en verse afectada por las novedades renacentistas.

El Plateresco
 El primer tercio del siglo XVI lo llena el estilo llamado “Plateresco” (término acuñado por Ortíz de Zúñiga en el s. XVII, al comparar lo menudo y rico de la decoración de este período con la labor de los orfebres y plateros). En estos primeros momentos lo meramente decorativo predominará sobre lo constructivo, aunque poco a poco se irán abriendo paso las nuevas estructuras arquitectónicas.
Los rasgos que permiten identificar este estilo, todavía muy influido por planteamientos medievales, son:
· Es frecuente que los paramentos exteriores de los muros estén almohadillados.
· Se emplea la columna abalaustrada, que pronto adquiere gran difusión, rematada con capiteles corintios o compuestos, decorados de modo fantástico. El fuste de esta columna consta de una parte superior terminada en su base en forma bulbosa y revestida de hojas, que por su semejanza con la flor del granado se llama balaustre.
· Se emplean pilastras recubiertas con abundante decoración de “grutescos” (figuras animales acabadas en formas vegetales).
· Se emplea el arco de medio punto, aunque con frecuencia se recurre al arco carpanel de tradición gótica.
· En las enjutas de los arcos y en los frisos se emplean con frecuencia medallones con cabezas clásicas o de fantasía. En esos mismos lugares se pueden colocar emblemas heráldicos.
· En cuanto a las cubiertas, se siguen empleando las bóvedas de crucería, pero las naves se decoran con rosetas clásicas, florones o medallones. También podemos encontrar bóvedas de cañón con casetones.
· Los edificios se rematan, con frecuencia, con cresterías y candelabros que equivalen, con motivos italianos, a las siluetas erizadas y caladas de los edificios góticos.
· En general, las proporciones no son en modo alguno clásicas; algunos elementos arquitectónicos se emplean con mucha libertad (columnas, entablamentos….), como si fuesen baquetones góticos, doblándose, ciñéndose a los arcos, etc.
· En general, la decoración recubre por entero las superficies, creando una imagen como de bordado, cuyo antecedente en España hay que buscarlo en la decoración mudéjar. De hecho, en algunos lugares se produce una síntesis entre el estilo mudéjar y lo renacentistas, el llamado estilo cisneros.

Las obras arquitectónicas más significativas de este período son:
· El colegio de Santa Cruz, de Valladolid, de Lorenzo Vázquez.
· La Puerta de la Pellejería de la Catedral de Burgos, de Francisco de Colonia.
· La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, de Diego de Siloé.
· La Iglesia de Santa Engracia de Zaragoza, de los Morlanes.
· La Portada de la Universidad de Salamanca, de autor desconocido.
· La Casa de las conchas de Salamanca.
· La Iglesia de San Esteban de Salamanca, de Juan de Álava.
· La Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, de Rodrigo Gil de Hontañón.
· El Palacio de Monterey en Burgos, de Rodrigo Gil de Hontañón.

Clasicismo Renacentista o Purista                                                                                                                                                El Renacimiento no se agota con las formas platerescas, otra corriente estará mucho más atenta a las pautas constructivas que caracterizan la arquitectura italiana de la época. Lo espacial y constructivo prevalecerá sobre lo decorativo. Un tratado de arquitectura del español Diego Sagredo, publicado en 1526, constituye la primera divulgación de los planteamientos renacentistas publicada fuera de Italia. En 1527 Pedro Machuca inicia en La Alhambra de Granada las obras del Palacio de Carlos V, el más clasicista de los edificios renacentistas españoles.
Para que no se olvide la efectiva simultaneidad de las dos corrientes señaladas, baste recordar que la mayoría de los arquitectos a quienes llamamos romanistas o clasicistas, también realizan obras platerescas e, incluso, llegan a mezclar ambas opciones artísticas. Tal es el caso de Rodrigo Gil de Hontañón o de Alonso de Covarrubias. Diego de Siloé, artífice de obras platerescas, también destaca por su intervención en la Catedral de Granada, de cuya construcción se hace cargo en 1528, abandonando los planteamientos góticos que Egas había comenzado e imponiendo la columna clásica, convirtiendo la Capilla Mayor en circular y coronándola con una cúpula, cuando lo tradicional hubiera sido situarla en el crucero. Sus obras son muy numerosas destacando la Catedral de Guadix, la de Málaga, la Iglesia de San Jerónimo también en Granada, etc.
Por último, destacaremos a Andrés de Vandelvira (1509-1575), que continúa los postulados de Diego de Siloé. En su obra sobresalen: la Iglesia del Salvador, el Hospital de Santiago, ambos en Úbeda, y la Catedral de Baeza. Su obra más importante es la Catedral de Jaén (1540) donde ensaya las cúpulas vaídas. La decoración en sus obras está constituida básicamente por los elementos arquitectónicos.

El Bajo Renacimiento: el estilo Herreriano.                                                                                                                           En España esta etapa se corresponde con el último tercio del siglo XVI, y llena el reinado de Felipe II. El Monasterio de San Lorenzo del Escorial, cuya construcción se inició en 1563 en memoria de la victoria española en la batalla de San Quintín, siendo concluido veinte años más tarde, es la obra más importante y representativa de este período. Esta obra y su autor dan nombre a un estilo, Escurialense o Herreriano, muy influido por la pureza de formas y la sobriedad decorativa de las obras de Bramante y de Miguel ángel, que se caracterizará por:

· La solidez de las estructuras arquitectónicas, ahora ya totalmente clásicas.
· Carencia absoluta de decoración, salvo la ornamentación que presten los propios elementos constructivos.
· La belleza del edificio se basa en la sólida monumentalidad del conjunto y en la correcta utilización de los prinipios y órdenes clásicos, con marcada preferencia por los más sobrios (dórico, toscano…). Este ideal conceptual y constructivo se relaciona con el austero paisaje castellano donde se asienta la obra y el ambiente espiritual para el que fue concebido, imbuido también de la austeridad de la vida monástica.
· En este estilo la gracia del Plateresco Purista es sustituida por la sobriedad de la lógica arquitectónica, llegando a alcanzar un sentido abstracto, puramente intelectual, de la proporción y de la medida, que dan al edificio un carácter simbólico.

La obra del monasterio fue iniciada por Juan Bautista de Toledo, arquitecto formado en Italia y que trabajó como aparejador en las obras de San Pedro del Vaticano a las órdenes de Miguel Ángel. El edificio había de ser, al mismo tiempo, palacio, iglesia, monasterio y mausoleo-enterramiento real. Su muerte a poco de iniciadas las obras, permitirá que su ayudante Juan de Herrera (1530-1597), sea el arquitecto encargado por Felipe II para la construcción del edificio, que será concluido en 1583. Modificó el proyecto de su antecesor; eliminó hasta seis torres en su afán de eliminar cualquier síntoma de profusión decorativa; elevó la fachada de poniente a la misma altura que las tres restantes, y como quiera que la iglesia, que se sitúa en el núcleo central del edificio, quedaba sin suficiente visión, añadió a dicha fachada una portada que no tiene relación directa con la iglesia. Juan de Herrera no sólo ejercerá un fuerte influjo estilístico en esta época sino un verdadero control artístico durante el reinado de Felipe II.

Análisis de la obra
La Planta del monasterio
La planta es un rectángulo de 207 metros por 61 metros. Es un ejemplo de geometría y claridad, con un eje central en torno al cual se disponen todas las estancias. Es un gran rectángulo del que sólo sobresale la zona destinada a los aposentos reales.
La Basílica o iglesia-Mausoleo se sitúa en el eje este-oeste. Presenta planta de cruz griega, típica del Cinquecento italiano, sobre la que se levanta una gran cúpula según el esquema de la de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano. Los brazos se cubren con bóvedas de cañón. El presbiterio está elevado con la doble finalidad de ser más visible albergar bajo su altar el panteón real. A ambos lados del templo, y casi simétricamente, se organizan los patios y demás dependencias de un sistema reticular que se equilibra perfectamente en torno a la cúpula. Esta disposición del plano recuerda la parrilla, instrumento de martirio de San Lorenzo.

Alzado del edificio
El nuevo estilo presidido por el cálculo y la simetría, es enemigo de toda exageración decorativa. La simétrica desnudez del alzado concuerda con la armonía geométrica de la planta. Es una obra de grandes proporciones, cuadrado, con una torre en cada ángulo. Despreocupado de toda ornamentación, Juan de Herrera concentra su habilidad en lograr la armonía de proporciones entre la superficie y la altura, entre las líneas verticales y las horizontales, entre el espacio vacío y los bloques de granito (material con el que se construye el monasterio). En este “inexorable cuadrilátero de piedra”, la fachada es un colosal muro de granito desnudo y sin más ornamentación que las sencillas ventanas. Esta austeridad sólo se suaviza ligeramente en la entrada principal, donde ocho columnas dóricas adosadas sostienen el pequeño cuerpo central, algo más alto, en el que se sitúa la imagen de San Lorenzo, rematándose éste con un frontón clásico. Las torres angulares, de 55 metros de altura, están rematadas con chapiteles de pizarra, típicos en la arquitectura de esta etapa. La cúpula y los campanarios sobresalen de la gran masa pétrea, pero sin distraer su pureza arquitectónica.
En torno al edificio hay una amplia explanada que permite su contemplación, acentuando al mismo tiempo su solidez y monumental austeridad.
Toda la decoración, muy escasa, que campea en los vanos o pináculos se reduce a motivos geométricos puros como pirámides, esferas, cubos, etc. Este simbolismo geométrico, de naturaleza hermética, hay que interpretarlo en clave matemática.
El conjunto, símbolo del Estado Universal de Felipe II, el Imperio donde no se ponía el sol, acusa frialdad y un desmesurado racionalismo. La severidad decorativa del monasterio inaugura el estilo herreriano, ligado al espíritu de la Contrarreforma Católica, encarnado en la figura austera del monarca.

Detalle del Patio de los Reyes
Este patio precede a la Iglesia. En la fachada utiliza el orden dórico por su simplicidad, claridad y geometría. Renuncia a todo ornamento vegetal o animal, tan sólo algunas figuras que representan a los reyes de Judá. Las proporciones de los elementos constructivos son la base de la belleza de esta fachada. Hay que remontarse a los antiguos templos dóricos para encontrar tanta sobriedad y clasicismo. Herrera se muestra más frío que los propios Bramante y Miguel Ángel, quienes dentro de su clasicismo gustan de romper el orden geométrico con algún brochazo de fantasía, libertad que nunca se permitió Herrera.

Otros proyectos de Juan de Herrera
De menor envergadura es su proyecto para la Catedral de Valladolid (1585). De planta cuadrada y concebida con dos torres muy grandes a los pies y otras más sencillas en la cabecera, según los modelos de Bramante para San Pedro. Su discípulo Juan de Nates construyó en el más puro estilo herreriano la iglesia de Las Angustias de Valladolid.


La PPT:




2/19/2017

EL MANIERISMO Y LA ESCUELA VENECIANA

Venus de Urbino. Tiziano, 1538.

    Una de las obras más espectaculares de Tiziano, realizada durante su estancia en la Corte de Urbino. La Venus fue adquirida por Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones; se ha considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No tenemos datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre los especialistas. Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Al fondo apreciamos la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo esta escena un precioso complemento a la figura desnuda. Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con la tela del diván. El maestro no ha olvidado la preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. Esta Venus es la figura de mayor belleza salida del pincel de Tiziano.


EL MANIERISMO EN PINTURA
     Una grave crisis se produce en el arte europeo. Por una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenaza por los problemas económicos, políticos y religiosos. Por otra, la presencia de los grandes maestros parecen cerrar a los jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándose a la imitación del estilo, la " manera" de lo grandes maestros. Esto crea una actitud extraña y nueva que se tradujo en la ruptura del espacio renacentista con composiciones inesperadas, uso arbitrario del color o la deformación de la realidad.

    Roma pierde su papel rector que será detentado por Florencia,Venecia y Parma. En esta última destaca:
Parmiggianino: Enteramente inmerso en el manierismo, alarga las formas de manera desmesurada y llena sus obras de elegancia cortesana y de un colorido exquisito. La Madonna del cuello largo.

Venecia consigue en el siglo XVI mantener su esplendor al margen del crispado Manierismo del resto de Italia. Destaca su interés por el color que prevalece sobre el dibujo y la importancia de los temas secundarios, lo anecdótico, el detalle, también por los grandes escenarios y las vestimentas de gran lujo.

Giorgione: Detallista y minucioso, usa la técnica del esfumato. Destacan sus paisajes aterciopelados como La Tempestad.

Tiziano: Es un gran retratista y el maestro de las formas blandas y redondas con predilección de los desnudos femeninos (Venus de Urbino). Sus temas son religiosos, paganos y mitológicos. Como retratista crea un tipo de retrato solemne y opulento, donde destacan la profundidad sicológica con la importancia concedida al escenario y al traje (Carlos V, Felipe II ).

Un video que disecciona la técnica de Tiziano al compás de la copia de una de sus obras más conocidas: La bacanal de los andrios.





Veronés: Es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista que prefiere la gama fría y clara ( gris plata, azules, amarillos), en lugar de los tonos cálidos de Tiziano. Crea sus grandes composiciones en escenarios arquitectónicos de enormes dimensiones, adelantándose así a la escenografía barrocas. Entre sus obras destaca: Cristo entre los doctores.

Tintoretto: Rompió la característica serenidad de la pintura veneciana. Sus obras están dominadas por figuras en violentos escorzos y acusados contrastes de luz que les dan profundidad. Entre sus obras destaca: El Lavatorio.

2/17/2017

LA PINTURA DE LA ESCUELA VENECIANA

Una síntesis (que puede ser desarrollada en profundidad a partir de la presentación de slideshare) sobre los grandes maestros de la Venecia del s. XVI. Las obras reseñadas son el catálogo mínimo de esta escuela.


2/14/2017

MIGUEL ÁNGEL, EJEMPLO DEL ARTISTA TOTAL DEL RENACIMIENTO




    Magnífico documental que sintetiza los aspectos esenciales de la obra escultórica, pictórica y arquitectónica del genio florentino. Si hubo un artista capaz de ejemplificar el carácter total del arte durante el Renacimiento, ese fue, sin duda, Miguel Ángel. Aunque él sólo se sentía escultor, y como tal concebía su pintura o su arquitectura (no eran sus profesiones, como solía decir con evidente pesadumbre y, quien sabe, si falsa modestia), sus aportaciones en estas artes son claves para entender la historia del arte en los siglos posteriores.
Que lo disfrutéis.

PASEO VIRTUAL POR LA CAPILLA SIXTINA


Si quieres disfrutar de un extraordinario paseo virtual por la capilla sixtina, haz clic en el siguiente enlace o sobre el título de la entrada:

http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html


Nota: Sólo tienes que mover el puntero, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, para desplazarte por el interior de la capilla; para acercarte o alejarte utiliza la rueda del ratón.

LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA. EL JUICIO FINAL.



EL JUICIO FINAL.
FRESCO FRONTAL DE LA CAPILLA SIXTINA.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1535-1541)

Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gestara a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encargaría a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541. Desconocemos la razón por la que no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del Papa estaban exigiendo la mayor rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones.

El fresco es de enormes dimensiones - 13.70 x 12.20 metros - e incluye casi cuatrocientas figuras de las que se han identificado aproximadamente unas 50. La zona superior de la composición, ocupando más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por el Cristo juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura tremendamente escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado hallamos a la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central encontramos a diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia, formando una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles portando los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciéndonos las más variadas y escorzadas posturas, reforzando la sensación general de movimiento del trabajo. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, portando la parrilla que le simboliza, y San Bartolomé con una piel que alude a su martirio, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor.

En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda a los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos - la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo - y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualable.
Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco. En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la "Divina Comedia" de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan.

El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone".
Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo del siglo XVI, XVIII y XIX que junto al humo de las velas motivaría la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Ángel, compaginándose con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que de originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio".En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael.
Las figuras se retuercen sobre si mismas, manifestando acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, creando una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de abundar las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Ángel podría interpretarlo.

LA CAPILLA SIXTINA: RECURSOS.





Unos videos de ARTEHISTORIA sobre las pinturas que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina, realizada por MIguel Ánguel.

2/12/2017

RAFAEL. LA SÍNTESIS PERFECTA DE LA PINTURA DEL ALTO RENACIMIENTO

Rafael de Urbino, el prodigio de la perfección. Miguel Ángel fue el artista total; Leonardo, el genio para quien las fronteras entre arte y ciencia eran fluidas y permeables. Rafael, también llamado "El Divino", encarna la síntesis perfecta de los dos genios más famosos del Renacimiento. Su corta vida no le impidió, sin embargo, ser autor de una fecunda obra pictórica (también fue un arquitecto de talento). Pintor de la belleza, supo representar como nadie a la mujer de su época. Leonardo y Miguel Ángel despreciaban la belleza femenina, acorde con su sublime visión del "hombre" (en sentido no universal) como creación divina y encarnación de la misma divinidad; Rafael, tan enamorado de las mujeres como de la belleza de raíz platónica, supo trascender tales limitaciones. Pero no sólo pintó bellas madonnas, también fue un profundo retratista. Sus grandes frescos para las estancias papales en el Vaticano son, sin duda, no sólo de lo mejor de su obra, sino un gran tributo al genio florentino. Rafael supo absorber lo mejor de todos ellos y convertirse, así, en la encarnación de ese momento de gloria que fueron los veinte años del Cinquecento, antes de que el saco de Roma (1527) hiciese temblar la confianza deslumbrante que en el Hombre, con mayúsculas, habían puesto los grandes maestros y filósofos del s. XV florentino.
Que disfrutéis de este hermoso documental que explora la vida y obra del genio de Urbino.

2/10/2017

LA ÚLTIMA CENA DE LEONARDO DA VINCI

La última Cena" de Leonardo Da Vinci es un fresco de 4,60 x 8,80 metros pintado entre 1495 y 1498, en la pared del refectorio de la iglesia de Santa Maria delle Grazie (Milán), elegida por el duque Lodovico como capilla y mausoleo de familia, y cuyo tribuna y presbiterio había hecho renovar por Bramante en 1492.
Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya que este sistema le parecía a Leonardo muy precipitado. Esto le llevó a pintar con óleo sobre el yeso seco, técnica experimental que provocaría un rapidísimo deterioro de La Última cena, provocando numerosas restauraciones.Varias inundaciones acaecidas en Milán contribuyeron al deterioro de la obra. La incorporación de una puerta en la sala en 1652, cercenó los pies de varios personajes del mural.En 1797 un ejercito francés utilizó la sala como establo deteriorando la obra aún más. En 1943 los bombardeos aliados pusieron su grano de arena en el progresivo deterioro de la obra. En 1977 se inició un programa de restauración y conservación que mejoró en gran medida el mural. No obstante gran parte de la superficie original se ha perdido.

LA COMPOSICIÓN
Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados alineados a ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas; todo bajo un techo de vigas de madera. Todo ello elaborado con formas cuadradas (las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo, los varales rectangulares).
Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también; prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y solo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.

EL TEMA REPRESENTADO
La pintura refleja el momento de la última cena en el que Jesús anuncia que entre los discípulos hay un traidor. Se forman cuatro grupos de tres personajes donde cada uno plasma una emoción humana: estupor, ira, miedo... Es sabido que Leonardo utilizó personas reales como modelos para los personajes del mural. Incluso se retrató a sí mismo el segundo empezando por la izquierda como se puede ver en la imagen. Esto es lo que cuenta Mateo Bandello, novicio del convento sobre la ejecución de La Última Cena:"Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol estaba en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaramó al andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas y se fue".
LA ÚLTIMA CENA Y EL CÓDIGO DA VINCI

Con respecto a las suposiciones que Dan Brown hace en su novela El Código da Vinci, la crítica de arte Elizabeth Levy nos comenta en un artículo suyo aparecido en www.zenit.org: «Brown aprovecha el rostro de suaves rasgos y la figura de un Juan imberbe del cuadro de Leonardo para presentarnos su fantástica afirmación de que se trata de una mujer. Por otra parte, si realmente San Juan fuera Mana Magdalena, hemos de preguntamos por el apóstol que falta en aquel crítico momento. El problema real es el resultado de nuestra falta de familiaridad con los "tipos". En su Tratado de la Pintura, Leonardo explica que cada personaje debe ser pintado con arreglo a su edad y condición. Un hombre sabio tiene ciertas características, una anciana otras y los niños otras. Un tipo clásico, como en muchos cuadros del Renacimiento, es el "estudiante". El favorito, el protegido o el discípulo son siempre hombres muy jóvenes, totalmente afeitados y de cabello largo, con objeto de transmitir la idea de que aún no han madurado lo suficiente como para haber encontrado' su camino. A lo largo del Renacimiento, los artistas pintaron así a San Juan: es el estudiante ideal; es el "discípulo amado", el único que permanecerá al pie de la cruz. Y lo representaron siempre como un joven imberbe, sin la fisonomía dura y resuelta del hombre. La Última Cena de Ghirlandaio o de Andrea del Castagno nos muestran al mismo dulce y joven Juan».En cuanto a las teorías de Dan Brown en El Código da Vinci, en torno a la mano que sostiene una daga, el crítico de arte Bruce Boucher en The New York Times nos dice: «... pero no es una mano sin cuerpo. El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro: una referencia al pasaje del Evangelio de San Juan en el que Pedro saca la espada en defensa de Jesús».

Fuente: WIKIPEDIA.

LA PINTURA DEL CINQUECENTO Y LA ESCUELA VENECIANA

                 La diapositiva contiene las obras básicas para conocer el estilo de estos grandes maestros.


Un esquema básico para fijar las características de esta etapa del Renacimiento italiano. 


   
UNA BREVE SÍNTESIS

   Esta segunda etapa del Renacimiento tenemos que centrarla en el trabajo de los grandes maestros: Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. Estos autores podemos encuadrarlos dentro de dos escuelas o focos artísticos diferenciados, aunque todos ellos comparten algunos de los rasgos estilísticos que definen esta etapa de esplendor y clasicismo. Tiziano, uno de los gigantes de la pintura, es el máximo representante de la Escuela Veneciana; de esta escuela hay que destacar, además, a Giorgione, Paolo Veronés y Tinoreto. Los otros tres maestros tienen una personalidad tan acusada que no caben dentro de los límites de ninguna escuela, aunque podemos hablar de una escuela o foco romano por su vinculación a los proyectos papales. Paradójicamente, Leonardo sólo dejó un puñado de obras pictóricas, pues dedicó la mayor parte de su tiempo a la observación científica de los fenómenos naturales y a los inventos técnicos de dudosa aplicación en su época, además de ser un reputado ingeniero experto en fortificaciones. Realizaba continuos experimentos con pigmentos oleosos sobre yeso seco, y a ello se debe el deterioro de las pinturas murales que han llegado hasta nuestros días, como es el caso de La última cena (1495-1497, Santa Maria delle Grazie, Milán). De todos es conocida su muy reproducida Gioconda; una obra en la que Leonardo demuestra sus dotes para la pintura y, sobre todo, su revolucionario sfumatoRafael perfeccionó los anteriores descubrimientos renacentistas en materia de color y de composición, creando tipos ideales en sus representaciones de la Virgen (Madonnas) y del Niño y en los estudios de retratos de sus coetáneos. De sus pinturas murales hay que destacar las realizadas para las estancias papales del Vaticano, auténticas obras maestras del clasicismo renacentista por su sabia síntesis de dibujo y color, recogiendo en ellas los grandes hallazgos de los maestros Leonardo y Miguel Ángel. 
   Miguel Ángel, el tercer pintor en esta exclusiva lista de maestros, ya nos ha mostrado sus elevadas dotes como escultor (su auténtica vocación), así como su talento como arquitecto (a pesar de las trampas de sus celosos y geniales coetáneos, Bramante y Rafael), tanto en Florencia como en Roma; ahora lo conoceremos como pintor. La Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, con sus frescos de la creación y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en la bóveda (1508-1512) y el gran mural del Juicio Final (1536-1541), dan fe del genio pictórico de Miguel Ángel. Las siguientes entradas profundizarán en la obra y estilo de este portentoso genio, un artista total.

La pintura colorista alcanzó su clímax en Venecia con las obras de Tiziano, cuyos retratos denotan un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Entre sus obras maestras se incluyen también representaciones de temas cristianos y mitológicos, así como numerosos desnudos femeninos, famosos en su género. A él también dedicaremos algunas entradas posteriores.


La PPT sobre este tema:

La Pintura Renacentista Alto Renacimiento Y Manierismo. from Tomás Pérez Molina

Y la PPT sobre Miguel Ángel, artista total:



En siguientes entradas propondremos algunas obras comentadas para que podáis profundizar en el conocimiento de la obra y estilo de estos maestros de la plenitud renacentista.

LEONARDO DA VINCI, HOMBRE DEL RENACIMIENTO




     Buen documental sobre el genio Leonardo da Vinci. Si Miguel Ángel fue el mejor ejemplo de artista total, Leonardo va más allá, pues su curiosidad y talento exceden los límites de la creación artística para adentrarse en el fascinante mundo de la ciencia experimental, la ingeniería, la aviación, etc. Es él, quizás, el mejor ejemplo del hombre renacentista por su excepcionalidad. Su curiosidad insaciable le impidió quedar sujeto a los límites de la pintura, por cuya obra lo traemos a colación en este blog y materia, aunque sus aportaciones en dicho campo (la esfumatio, la creación de atmósferas vaporosas, etc.) lo convierten en uno de los artistas claves del Renacimiento.
Que lo disfrutéis.

2/08/2017

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UNA ESCULTURA DEL ALTO RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO (CINQUECENTO) ITALIANO


      Estimados alumnos y alumnas, aquí tenéis las obras de referencia de esta etapa del Renacimiento italiano, en el ámbito de la escultura. El grueso de las obras corresponden a Miguel Ángel Buonarroti, por lo que es importante conocer a fondo su estilo y trayectoria estilística, desde el idealismo de su juventud hasta el dramatismo de su espléndida madurez. Elegid una de sus obras, PERO RECORDAD QUE CUALQUIERA DE ELLAS ES IMPORTANTE, así que hay que conocer qué tema o asunto se representa, lo demás es análisis formal y constantes estilísticas.
    Para aquellos que quieran salirse de la pauta marcada por el maestro florentino, siempre quedará Giambologna, el maestro manierista por excelencia.

2/02/2017

LA ARQUITECTURA DEL ALTO RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO: PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA ARQUITECTÓNICA.


      Estimados alumnos y alumnas, aquí tenéis las obras de referencia de la arquitectura renacentista del Alto Renacimiento y del Manierismo. Elegid aquella que más os guste y realizad su análisis y comentario.
Un saludo

2/01/2017

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN EL S. XVI. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI.




BIOGRAFÍA MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564)
  Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de la Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre, iniciando sus primeras lecciones de gramática. En esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizará una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio,de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico, relacionándose en el palacio Medici donde habitaba con los más destacados miembros del Humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos serán realizados en estos años bajo la protección de los Medici.

   La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, trabajando para Pierfrancesco de Médicis, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito de cadáveres municipal para practicar disecciones que le permitieron conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano.

    En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - exhibe una admiración por el movimiento y la anatomía que no habían sido conseguidas por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa "Pietà" del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del "Palazzo della Signoria" siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, sirviendo como modelo a un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido desgraciadamente. En 1505 el poderoso Papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan similares que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del sepulcro". Será el mismo Julio II también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, en cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador al no contar con ningún ayudante, poniéndose de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513 sus herederos reducen el proyecto de sepulcro lo que supondrá un importante varapalo para el maestro.Los viajes son continuos teniendo como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El Papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa - realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas para alojar las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas. En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del Papa Paulo III, nombrándole pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras al Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite saliendo Miguel Ángel airoso gracias a la ayuda del Papa. Los frescos de la Capilla Paolina los llevará a cabo inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez que ha resuelto sus problemas con los herederos de Julio II consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos, admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto.

Desde 1546 Miguel Ángel se dedicará especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari en sus famosas "Vitas" y Ascanio Condivi con su biografía le encumbrarán. El artista de la "terribilità", que definiría el Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de san Lorenzo para ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "La agonía y el éxtasis" sirviendo como base a una película con el mismo título.


Unos mapas visuales que sintetizan la evolución estilística de Miguel Ángel:



Una aproximación a la obra escultórica de Miguel Ángel, hace necesario contar con algunas ideas previas sobre su formación inicial en la "escuela donateliana" y la posterior evolución de su estilo, ya sea en plena madurez o, en una época de crisis espiritual, en su vejez. El conocimiento de esta evolución estilística nos facilitará la comprensión de su obra y, lo que es más importante, el disfrute de uno de los grandes genios de toda la historia del arte.




Un esquema síntesis sobre las características generales de la escultura manierista:


 

La PPT sobre la obra de este escultor:





Un video para disfrutar del DAVID de Miguel Ángel en tres dimensiones y con todo detalle. Vive la glorificación del cuerpo humano desnudo como nadie antes la había plasmado.

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