HISTORIA DEL ARTE

LA ESCULTURA DEL QUATROCCENTO FLORENTINO

2012-01-31T18:14:00.000+01:00

LA ESCULTURA DEL QUATROCCENTO FLORENTINO

El primer gran escultor enteramente renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378- 1455), orfebre también, que había estudiado en Roma, y que inicia su estilo con muchas supervivencias formales del mundo del gótico internacional. En 1402 vence en el concurso para la ejecución de las Puertas del Baptisterio de Florencia (en el que participa también Brunelleschi) cuya ejecución será su primer encargo de importancia. Distribuidas aún al modo gótico, como las que precedentemente había hecho Andrea Pisano (1330), con veintiocho medallones lobulados que encierran unos pocos personajes, muestran, sin embargo, una novedad considerable en la perfección anatómica y una gran originalidad en las orlas decorativas. De muy lenta elaboración (se concluyen en 1424) simultanea su labor con las de otras obras de gran tamaño y con relieves amplios (Bautismo de Cristo, para Siena) donde experimenta lo que ha de ser su estilo maduro y su más genial aportación. En 1425 se le encarga la otra puerta del Baptisterio, que decide organizar de modo totalmente diverso: diez grandes cuadros rectangulares, con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratados de modo casi pictóricos, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicando a la escultura recursos de la perspectiva y ordenando la composición en planos que valoran la luz y la sombra. Su sentido del movimiento y del ritmo constituyen un considerable avance en la dirección clásica que culminará en Donatello.

De la misma edad que Ghiberti es Jacopo della Quecia (1374- 1438) de Siena, artista de otras preocupaciones, a quien interesa sobre todo la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas, que anticipa mucho de lo que ha de ser el estilo de Miguel ángel. En los mismos años en que Ghiberti trabaja en las puertas del Baptisterio, della Quercia realiza los relieves de San Petronio de Bolonia, con escenas del Génesis, sin preocupación alguna por el espacio ambiental y llenando todas las superficies con figuras monumentales. La Tumba de Hilaria de Carreto, en Lucca (1406) mostraba ya unos niños desnudos portando una gruesa guirnalda de tono enteramente clásico, y en la Fuente Gaia de Siena dejó también esculturas de carácter mitológico y profano.

Donatello.

Pero el escultor más importante del “Quattrocento” florentino es, sin duda, Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi), hombre de amplias preocupaciones artísticas, que cultivó también la orfebrería y supo de arquitectura y pintura. Nacido en 1386 y muerto en 1466, es en realidad el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo fundamental es lo humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia y de Patro son ejemplo perfecto de su gracia y dinamismo) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las deformidades de la edad (Profecta Habacut, llamado el Zuccone, o sea “el Calvo”). Pero son las figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones de David, tanto en bronce como en mármol, de gracia y delicadeza extrema o en los San Juan Bautista adolescentes. El San Jorge, en pie, armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud viril, y el San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza considerables, anuncia el Moisés de Miguel ángel. En sus relieves, la sutileza técnica en el modo de tallar el mármol o de preparar el fundido del bronce, obtiene efectos de gran refinamiento. Sus Vírgenes abrazando al Niño, crean un tipo de enorme difusión posterior por obra de sus discípulos, y los efectos de relieve pictórico y perspectívico que Ghiberti había conseguido, se superan en sus amplios relieves del Altar de San Antonio de Padua o en los púlpitos de San Lorenzo de Florencia, obras estas de vejez, y ejemplos soberbios de un estilo más patético y pictórico, que recurre a veces al artificio de dejar las cosas aparentemente inacabadas, lo que les presta un aspecto de modernidad sorprendente.

Donatello realiza además una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano: la del “condottiero” Gattamelatta, de Padua, primera estatua en honor a un guerrero de todo el mundo moderno. También hizo en alguna ocasión escultura en madera policromada, apoyándose en la tradición gótica, y acentuando rasgos expresivos de fuerte verismo que no rechazan la representación de lo feo y lo deforme (Santa Magdalena, del Baptisterio de Florencia).

Otros escultores florentinos.

Junto a Donatello destacan muchos otros artistas contemporáneos unos, y otros seguidores inmediatos del gran escultor. Entre los primeros hay que recordar a Luca della Robbia (1400- 1482) que difunde el uso de la cerámica vidriada, con figuras blancas sobre fondos azules y elementos decorativos vegetales, de rico colorido. Creador de tipos de gran figura y personalidad, tuvo un gran taller y muchos imitadores entre los que destaca su sobrino Andrea, que prolongó el taller hasta entrado el siglo XVI. Luca fue además un excelente escultor en mármol, autor de una bellísima Cantoría para la Catedral de Florencia, que contrasta, por el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores, con el arrebatado dinamismo de los niños danzantes en la de Donatello.

Discípulos directos de Donatello fueron Desiderio de Settignano, Antonio de Rosellino y más, jóvenes, Benedetto de Majano y Mino de Fiésole, todos ellos soberbios escultores en mármol que prolongan esta dirección de gracia y delicadeza, y que ayudan a crear un tipo de monumento funerario concebido como arco triunfal a la romana, ricamente decorado con motivos clásicos.

La dirección más intensamente expresiva la cultiva Andrea Verrochio (1435- 1488), pintor también y maestro de Leonardo da Vinci, que realiza en Venecia la estatua ecuestre del “condottiero” Bartolomeo Colleoni (1479), superior en energía y tensión al prototipo donatelliano, y el David, del Museo Bargello, maravilloso de detalle y vibración interior. Antonio Pollaiuolo recoge el modo expresionista y el gusto por lo nervioso e inacabado, y Agostino de Duccio se expresa en una técnica refinadísima en bajo relieve, con una estilización de figuras y un ritmo sinuoso y nervioso en los contornos, muy personal. A él se debe la serie de relieves con alegorías humanísticas y motivos mitológicos que decoran el Templo malatestiano de Rimini, construido por Alberti.

Escultura en el resto de Italia.

Fuera de Florencia hay que señalar especialmente al escultor del sur de Italia, establecido en Bolonia, Nicolo del Arca, que está en contacto con Jacopo della Quecia, y que conoció seguramente el estilo borgoñón de fines del gótico, creando grandes realizaciones en barro cocido, de fuerte expresionismo patético (Santo Entierro, del Oratorio de la Vita en Bolonia). Destaca también el dálmata Francesco Laurana, que trabaja en Nápoles para Alfonso el Magnánimo, pasando luego a Francia, y que es un exquisito retratista. Por último se encuentran los broncistas de Padua, que con sus esculturas de pequeño tamaño, contribuyen mucho a difundir por toda Europa- donde se coleccionaron ávidamente- formas y tipos renacentistas, basados en obras de la antigüedad romana.

LA PARTE POR EL TODO 12

2012-01-27T18:53:00.000+01:00

Este caballero de oscuro semblante que os mira desde lo alto, comparte espacio con tenderetes a los que los turistas se asoman mientras deambulan por la plaza... Tendréis que abandonar la bella Florencia y, no muy lejos, bajad de vuestras cabalgaduras.
¿Quién es este caballero? ¿Quién forjó tan airosa escultura? ¿Qué recuerdos te trae? Cuéntanos qué aporta en la recuperación de las formas clásicas y demuestra que algo vas aprendiendo de la historia del arte.

Veo, estimados viajeros, que habéis atinado el tiro... pues, sin demasiada dificultad, os habéis desplazado hasta Padua para contemplar esta singular escultura del Quatrocento italiano. Este "monumento ecuestre", realizado en bronce por Donatello para honrar la memoria del condottieri Erasmo de Narni, apodado Gattamelata, es la primera obra en honor de un guerrero desde la Antigüedad, nada menos. Se halla en la plaza del Santo, frente a la basílica de San Antonio, detacando la figura del condottieri sobre un alto pedestal que la eleva sobre el entorno urbano.

La fundición de la estatua ecuestre (en bulto redondo) se realizó en el taller de Andrea della Caldieri y posee unas dimensiones considerables: 340 x 390 cm. El pedestal o zócalo, realizado en piedra, tiene unas dimensiones de 7.8 x 4.1 metros. El proceso de ejecución se prolongó desde 1447 hasta 1453. El conjunto supone la recuperación de los monumentos ecuestres romanos de la época imperial, de los que la estatua ecuestre de "Marco Aurelio", situada en la plaza del Capitolio de Roma, sirvió de modelo a Donattelo. Erasmo de Narni fue condottieri, jefe militar a sueldo, de la república de Venecia.

Un estudio detallado de la obra muestra, no obstante, algunas diferencias con respecto al modelo de Marco Aurelio; la pata del caballo está separada del suelo, mientras que en la de Gattamelata se apoya sobre una esfera; esto demuestra que el conocimiento que, en estos momentos, se tiene de la técnica de la fundición era inferior a los de época romana. Salvada esta cuestión, la obra es un compendio de los rasgos estilísticos propios de este primer Renacimiento: el naturalismo y la serenidad del caballo y su jinete son típicas, lejos del brio que se le supone a los jefes militares, así como el retrato sicológico de Erasmo de Narni. El militar aparece retratado e individualizado, no es un arquetipo, aunque hay cierta idealización en el repertorio de gestos y en la actitud. Representado de forma realista y con gesto austero y sobrio, conduciendo sin estridencias el caballo en la batalla, aparece como ejemplo de virtud militar y autoridad, ya entrado en años; este aspecto se remarca con el bastón de mando que porta. Se trata de subrayar la autoridad frente a la fuerza bruta que podría derivarse de una composición más airosa o dinámica. Caballo y caballero se funden en un juego de líneas horizontales y verticales enmarcadas en un rectángulo, apenas alteradas por la diagonal que forman la espada y el bastón de mando. El caballo avanza al paso, sereno como el jinete. El gesto de concentración y la equilibrada composición del conjunto, refuerzan la serena autoridad con la que el condottieri conduce a sus ejércitos. Los modelos romanos sirvieron al autor para vestir al personaje con una coraza decorada con relieves (recordad el retrato imperial de Octavio augusto, de Prima Porta), como la gorgona alada sobre el pecho, y otros detalles con gran minuciosidad.

En conclusión: con esta obra de madurez Donattelo recupera el retrato ecuestre romano y establece un modelo de escultura pública, de carácter celebrativo, que se extenderá por todo occidente. Esta obra se convertirá en el arquetipo para representar, en espacios públicos, a los hombres de estado o militares cuyas gestas se quieren conmemorar (recordad la serie de retratos ecuestres de los reyes de España que hemos visto en clase: Felipe III, Felipe IV, Carlos III, etc.).

LA ESCULTURA DEL QUATROCENTO: ACTIVIDADES.

2012-01-27T09:32:00.000+01:00

HERMES (mármol), de Praxíteles (s. IV a. de C.)

DAVID (bronce), de Donatello. s. XV.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: RASGOS GENERALES

2012-01-25T17:22:00.000+01:00

EL ARTE DEL RENACIMIENTO. LA ARQUITECTURA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El redescubrimiento de la proporción

Del análisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosóficas, se desprende la importancia de las proporciones, del número, de la medida, como fundamento de la belleza arquitectónica. De estas mismas fuentes los arquitectos deducirán los conceptos de originalidad y grandiosidad, que serán incentivos esenciales para el desarrollo de la arquitectura renacentista.

Cuando la búsqueda de relaciones de medida constituye el problema central de la Teoría Arquitectónica, el arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofía neoplatónica de su época. Para ellos el universo está regido por las leyes en las que se manifiesta la omnipotencia de Dios. Las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del universo. La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de validez universal. La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad (*).

A partir de este momento, el artista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico, y aspira a la objetivación del proceso creador, a la codificación científica de lo estético. Ya no se apoya, como los maestros medievales, en fórmulas que pasan de mano en mano, sino que intenta integrar su labor en un extenso sistema artístico-teórico y fundamentarla racionalmente. En esta época se publicarán los primeros tratados de arquitectura que, como Vitrubio en la antigüedad, codificarán los conocimientos arquitectónicos de la época.

(*) Todo ello se concreta en la formulación de la llamada Sección Áurea, o Número de Oro, igual a 1 + = 1, 1618, que corresponde a una proporción considerada particularmente estética.

Según Zeysing “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, debe de haber entre la parte menor y la parte mayor la misma razón (proporción) que entre la mayor y el todo”. Esta fórmula matemática fue utilizada en épocas clasicistas en construcciones arquitectónicas, en escultura, pintura y música.

Rasgos específicos de la arquitectura renacentista

A continuación se presentan, de forma sistematizada, los principales rasgos que permiten identificar y comprender la naturaleza de la arquitectura renacentista:

1. Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.

2. En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el más utilizado.

3. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

4. En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana. No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

5. El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad. La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS

Con el renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y, desde entonces, los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

Arquitectura religiosa: el templo.

Los nuevos elementos arquitectónicos y, en especial, la cúpula, plantean problemas fundamentales que afectan a la traza general del edificio. Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la arquitectura gótica; pues si la primera imponía por su solidez, la segunda se distinguía por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y ascendente del gótico será desplazada por la lógica claridad del clasicismo.

Dos tipos de templo se consolidan:

· El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana.

· El modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos.

· El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula, en la que la gradación lumínica está perfectamente lograda al concentrarse la luz en el crucero y el presbiterio.

La arquitectura profana o civil

Predominan dos tipos de construcción, además del gran desarrollo que tendrán los edificios públicos (ayuntamientos, lonjas, puentes, etc.), el Palacio y la Villa.

Los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma cerrada de un bloque con pisos bien diferenciados, ventanas repartidas regularmente y recintos de altura uniforme, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. La estructura del edificio está condicionada por la claridad racional; en el interior se agrupan las cuatro alas en torno a un patio interior rodeado por logias (galerías abiertas de arcos de medio punto sobre columnas que se repiten regularmente). La torre medieval ha desaparecido, aunque en ellos es reconocible la tradición medieval de los palacios toscanos medievales. Los vanos de la fachada suelen estar enmarcados y decorados con elementos arquitectónicos de raíz clásica (pilastras, frontones, etc.) que se repiten de forma rítmica.

La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

ACTIVIDADES SOBRE LA ARQUITECTURA DEL QUATROCENTO

2012-01-23T20:09:00.000+01:00

Algunas actividades para fijar las características de la arquitectura del Primer Renacimiento y la obra de sus dos principales representantes: Brunelleschi y Alberti.

LA PARTE POR EL TODO 11

2012-01-20T20:27:00.002+01:00

Queridos viajeros: despojaros de las sandalias del caminante y de la túnica del peregrino. Volved sobre vuestros pasos! ¡Ha vuelto el Hombre!
La ciudad de las flores os aguarda... no os detengáis hasta haber llegado al pórtico en el que todo vuelve a empezar. La serena pietra, de grisáceos reflejos, delimita un nuevo orden.
Decid: ¿Qué edificio es? ¿Dónde se halla? ¿Quién lo imaginó y construyó?
¿Qué hermosos secretos evoca y plasma?

Bien, bien... salvo aquellos que se han despistado callejeando por Florencia y han acabado dentro del Duomo (la catedral de Santa Maria de las Flores), todos habéis tenido la oportunidad de visitar esta hermosa capilla construida por F. Brunelleschi para la familia Pazzi. Es, como ya sabéis, su testamento artístico. Fue la última obra de su producción y, en consecuencia, un verdadero manifiesto arquitectónico. Nunca antes hemos visto un edificio que contenga, de forma tan armoniosa, todos los elementos técnicos y ornamentales del repertorio grecorromano. Columnas, capiteles, entablamentos, proporción... evocan la perfección formal y constructiva de los templos griegos; el arco de medio punto, la cúpula, la bóveda de cañón con casetones, las pilastras que animan las paredes interiores... nos trasladan a Roma, cuyas ruinas Brunelleschi midió para desentrañar las claves de aquella grandiosa arquitectura. El arquitecto no copia, reinterpreta un legado que había sido enterrado, que permanecía dormido en medio de las ruinas pobladas de maleza que cubrían la ciudad eterna. Al redescubrir la proporción, al aplicarla de nuevo a un edificio, Brunelleschi rompe con la tradición medieval gótica, con la verticalidad de sus catedrales, y vuelve a situarnos frente a un edificio concebido a la escala del Hombre. Humaniza la arquitectura y, al mismo tiempo, la engrandece y embellece. Hay ecos del panteón de Agripa, pero sólo eso... ecos. Brunelleschi reinventa la arquitectura y nos transmite su legado a través de este magnífico y recóndito edificio. Y ahora, a por la cúpula del Duomo, Il Cupulone, verdadera obra maestra de la arquitectura de todos los tiempos y primer desafío que nuestro arquitecto resolvió con éxito.

EL RENACIMIENTO: CONTEXTO HISTÓRICO E IDEOLÓGICO.

2012-01-20T10:06:00.000+01:00

EL RENACIMIENTO: CONDICIONANTES HISTÓRICOS, CULTURALES E IDEOLÓGICOS.

En torno a la palabra “Renacimiento”

Renacimiento es una palabra que generalmente se entiende, pero poca gente podría definirla con exactitud. Por lo general se admite que este período se inicia en Italia antes que en ningún otro sitio, en el s. XV o en algún momento del s. XIV quizá tan pronto como con Giotto, (muerto en 1337), y que concluye en el siglo XVI, entre las muertes de Rafael (1520) y la de Tintoretto (1594). La palabra, obviamente, significa “nuevo nacimiento”, y no hay duda de que los italianos de esos siglos consideraron su época como la más preeminente desde la caída del Imperio Romano, y en esta opinión ha abundado la posteridad. Esta idea de un nuevo nacimiento de las artes y las letras, tras mil años de letargo, es genuinamente italiana como puede comprobarse fácilmente en el siguiente fragmento de una carta de Marsilio Ficino a Paul de Middelburg en 1492, en la que dice:

“Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”

Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el Renacimiento, que son: un extraordinario florecimiento cultural; un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y la renovación del pensamiento teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo platónico) y del Humanismo. Esta nueva "Edad de Oro" reivindica sus orígenes en otras dos edades ya pasadas (pero que ahora vuelven): el siglo de oro de la Atenas de Pericles y el siglo de Augusto (s. I) en el inicio del Imperio Romano.

El Renacimiento que se produjo en la Italia del s. XV no fue el primero, ni tampoco aquélla fue la primera vez que los artistas miraron hacia atrás y aprovecharon las enseñanzas del arte clásico. Pero sí era la primera vez que, al hacerlo, tuvieron conciencia de estar inaugurando una nueva época, de que habían roto decididamente con el pasado inmediato y de que siguiendo los modelos antiguos, estaban rescatando el arte de la imparable decadencia en la que se había visto sumido durante los siglos precedentes. Para ellos los últimos diez siglos de la historia eran, simplemente, la media aetas, el medium aevum, lo que estaba en medio, esa época oscura que separaba el presente de la venerada antigüedad romana que pretendían resucitar. Ese anhelo de recuperar la Antigüedad encerraba, ya desde Petrarca, un profundo sentimiento de frustración: Italia, que en el pasado había dominado el mundo entero se veía reducida a una mera suma de pequeñas ciudades-estado desunidas entre sí y sometidas a la autoridad de un Imperio que seguía siendo romano, pero también germánico. Y encerraba, así mismo, una decidida voluntad de regeneración política: recuperando la lengua, las instituciones y las costumbres de la vieja Roma podrían hacer revivir el antiguo esplendor de aquella tierra.

Pero no fue solo un sentimiento de este tipo la causa de que los artistas volvieran sus ojos al arte clásico. Había otra razón igual de importante, o aún más: el arte clásico les ofrecía un camino seguro para lograr esa imagen real del mundo que suponía el reto principal al que se estaba enfrentando el arte siglo XV.

CONDICIONANTES HISTÓRICOS.

Hay un acontecimiento histórico que marca esta época: la caída de Constantinopla, la antigua capital bizantina, en manos de los turcos (1453). Este hecho provoca, a su vez, que se produzca el cierre de las grandes rutas comerciales que comunicaban a Europa con Oriente a través de Asia, y la llegada a occidente de pensadores y científicos huidos de Constantinopla. Cerrado el Mediterráneo oriental por los turcos, los comerciantes y marinos occidentales buscarán una alternativa marítima; primero intentarán bordear el continente africano para llegar a las Indias, después Colón, como es sabido, descubrirá en 1492 el continente americano. Este hecho impulsará definitivamente el empuje económico de Europa occidental a lo largo de los siglos siguientes. La ampliación del mundo conocido es el acta de nacimiento de mundo moderno. Ya durante la Baja Edad Media es apreciable el proceso de fortalecimiento del poder real en detrimento de la nobleza; así como el auge político de la burguesía ciudadana representada en las Cortes. El poder del príncipe y el fortalecimiento del Estado no perderán su condición privilegiada. Pero para entonces el Renacimiento ya estaba en marcha en algunas ciudades italianas. contribuyen al desarrollo de la sociedad civil, aunque la Iglesia y la religión católica

En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media. Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico, gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo. El Trecento italiano, con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia, como ya hemos visto en el tema anterior.

Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística. Es Italia la que mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero). Europa acogerá, en mayor o menor medida, el nuevo estilo. Pero nadie discutirá la primacía de Italia en el desarrollo de las Artes. Y es que el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano.

El retorno a la medida humana

Al humanismo emotivo del s. XIII (franciscano) viene a sustituirle un humanismo racional. En las universidades se leen los clásicos en griego o en latín, se discuten postulados teológicos y se duda de los dogmas. La imprenta permite la divulgación de la cultura escrita y la brújula permite la ampliación de horizontes y la conquista del mundo.

Por primera vez desde la Antigüedad, el hombre se siente centro del Universo (Antropocentrismo) y reclamará un lenguaje a su medida. En el gótico las dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan o lo distienden, pero en el Renacimiento será el hombre quien domine el edificio, gracias a sus proporciones creadas por artistas que razonan según métodos y procesos humanos. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responden a una exigencia humana, según la cual no deben preponderar las dimensiones verticales sobre las horizontales. Frente al teocentrismo medieval, se abre paso el antropocentrismo de raíces clásicas.

El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal. La contemplación del horizonte es afín a la biología humana, pero la observación de una aguja gótica requiere de un mayor esfuerzo, que se traduce en desazón. En el primer Renacimiento la arquitectura logra encontrar la medida del hombre al establecer proporciones sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana que el hombre griego había sabido encontrar para sus espacios exteriores, pero que ahora encontraremos en los espacios interiores.

La figura clave para comprender el Renacimiento nos la da el humanista. Este hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y en griego, que discute sobre Platón o sobre Aristóteles y que conoce las más avanzadas teorías sobre Geografía y Cosmología es, además poeta y un gran dilettante. En el siglo XV era posible reunir en una biblioteca la mayor parte de los libros editados por la imprenta, que es tanto como decir toda la cultura escrita de su tiempo.

En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, estos hombres son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte. Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista La influencia recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.

Por otra parte, el trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres. El arte dejará, desde ese momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas.

Pero el Humanismo es también una nueva forma de concebir el mundo y la religión, que trastoca los fundamentos teocráticos de la sociedad bajomedieval y conducirá a la reforma y ruptura de la Iglesia Católica.

La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam, supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica. Este antropocentrismo crítico y de carácter laico, produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón. Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrollan de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas. No se tratará, en cualquier caso, de una simple vuelta a la Antigüedad (cosa harto difícil, por otra parte), sino del redescubrimiento de sus valores fundamentales como guía y modelo para el hombre cristiano de la Edad Moderna.

FOCOS RENACENTISTAS ITALIANOS Y SECUENCIA EVOLUTIVA

El primer Renacimiento también, llamado Quatrocento, tiene lugar durante el s. XV, y se desarrolla en la ciudad toscana de Florencia, que se convierte en el catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época dorada de la cultura europea. Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros. La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filipo Brunelleschi, es el buque insignia de este período. Escultores como Donatelo y pintores como Masacio, contribuyen a que las artes plásticas se despeguen definitivamente de los planteamientos medievales.

Durante el siglo XVI (Cinquecento) el foco artístico se desplaza a Roma, la capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento. El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos y el arte, aunque no abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología puramente católica. El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quatrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas. Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia. Nuestro país será un magnífico escenario para el desarrollo de unas formas que, durante bastante tiempo, convivirán con el último gótico peninsular, el llamado “Gótico Isabelino”.

Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del primer Renacimiento. Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual, su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “El Manierismo”; expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa, como fue habitual hasta hace algún tiempo. Cronologicamente esta etapa se prolonga durante lo que queda del s. XVI. De entre todos los maestros que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante, Miguel Ángel Buonaroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando muchos siglos más.

Frente a este desarrollo manierista del arte, la Iglesia Católica, muy poderosa en Italia como podemos suponer, reacciona ante estas formas estableciendo normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello se ponen al servicio de la Iglesia Católica las conquistas estéticas del Renacimiento. Pero será este esfuerzo por codificar las normas artísticas para adaptarlas a las nuevas necesidades propagandísticas de la Iglesia Católica, el que impulse un nuevo cambio en el Arte. La nueva sensibilidad religiosa que el Papado quiere fomentar casa mal con el antropocentrismo renacentista; a finales del s. XVI y principios del s. XVII asistiremos, por tanto, al inicio de un nuevo período en la Historia del Arte, el Barroco. Pero eso ya es otra historia.

En conclusión, el Renacimiento será un estilo marcadamente mediterráneo, que tiene como crisol a Italia, aunque su influencia alcanza a toda Europa, determinando el carácter del arte occidental. Investidos de la categoría de genios sus artífices reivindican la autoría plena de su producción artística. Desaparece definitivamente la etapa medieval, en la que los artistas eran artesanos anónimos. A partir de este momento se afirma de forma irreversible, la libertad creativa y el carácter único e irrepetible de cada obra de arte.

EL DESCENDIMIENTO DE R. VAN DER WEYDEN

2012-01-20T10:02:00.001+01:00

Un análisis de la obra "El descendimiento de la cruz" de Roger Van der Weyden.

web gallery art

2012-01-17T16:08:00.002+01:00

http://www.wga.hu/index1.html

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Aprovecha para ver el fabuloso catálogo de las obras de los primitivos flamencos, con multitud de detalles preciosistas que te darán una visión extraordinaria de esta escuela pictórica.

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS

2012-01-17T16:08:00.001+01:00

Que la hermosa tabla de Van Eyck nos sirva para sintetizar algunas de las características de la escuela flamenca del s. XV.

LA ESCUELA DE LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS

2012-01-17T16:08:00.000+01:00

LA CONQUISTA DE LA REALIDAD:
LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS (S. XV)
A pesar de los avances que la pintura italiana del Trecento aporta en la evolución de la pintura, el trabajo de los pintores flamencos del s. XV supondrá el definitivo avance hacia los valores que representa el Renacimiento. Las novedades técnicas y los valores formales que estos autores introducen supondrán una auténtica revolución.

EL CONTEXTO HISTÓRICOLa prosperidad económica de la región de Flandes (de sus ciudades en realidad: Brujas, Gante, Yprés, atc.) está ligada a la industria y al comercio de paños y, por tanto, generó un extraordinario desarrollo urbano, con el consiguiente auge de la burguesía. Este auge de la sociedad y de los valores burgueses son un factor importante en el desarrollo de una nueva mentalidad y sensibilidad artística, que no renuncia, por lo demás, a la devoción religiosa. La cohesión interna de esta sociedad es muy fuerte, y se proyecta en una vida pacífica y ordenada.
Esta sociedad está dominada por los estamentos civiles: mercaderes, fabricantes, banqueros, etc. El arte estará, pues, al servicio de este público burgués enriquecido y sensible, que vendrá a sumarse a la Iglesia como cliente y mecenas de artistas. Esta clientela estaba deseosa de ver reflejado su mundo y su propio rostro en las pinturas que encargaba. El desarrollo urbano ha hecho posible la creación de las universidades que, junto con la invención de la imprenta, se convierten en un gran foco difusor y creador de cultura.
En esta sociedad burguesa lo práctico se valora cada vez más, incluso la religión adquiere un sentido pragmático. Por eso estamos en un período realista. A partir de 1420, la idea de que el espíritu divino se encarna en cada una de las pequeñas cosas (Tomás Kempis: Imitación de Cristo), hace que la representación de éstas adquiera una gran importancia, por lo que la realidad sensible y tangible adquiere un gran valor. Los objetos dejan de ser elementos secundarios para convertirse en protagonistas.
La temática ya no es exclusivamente religiosa; el retrato, los cuadros de grupo, el ambiente costumbrista, coexisten con ella.

APROXIMACIÓN AL ESTILO
Las pinturas del gótico se acercaban a la vida real por su acumulación de detalles y anécdotas, pero no eran convincentes desde el punto de vista espacial porque les faltaba volumen y, desde luego, no reflejaban la realidad óptica. No lo perseguían, es cierto, pero sí lo buscaban, en cambio, otros artistas contemporáneos suyos, y en esta lucha por conseguir formas verosímiles es donde destacan los pintores flamencos del siglo XV.
El deseo de la nueva clientela burguesa de ver representado el mundo en que ellos vivían en las obras que encargaban, obligó a los artistas a responder a esta demanda, creando un lenguaje artístico capaz de representar la realidad con tanta fidelidad como si sus cuadros fueran auténticos espejos. Pero este lenguaje fue distinto al de los artistas italianos del Renacimiento italiano de la misma época, ya que éstos intentaron representar la realidad de una manera científica, gracias a un sistema de perspectiva de base geométrica, y no de una manera empírica.
Cuando observamos las obras de Jan Van Eyck, descubrimos que sus figuras tienen volumen, gracias al juego de luces y sombras utilizado por él; y que, con una paciencia infinita, ha pintado cada detalle de la naturaleza con una minuciosidad mayor que la que tenían las miniaturas de la época. Tanta meticulosidad fue posible porque Van Eyck había perfeccionado la técnica del óleo (que utiliza el aceite como aglutinante de los pigmentos) hasta conseguir un tipo de pintura capaz de sustituir a la pintura del temple (con aglutinante a base de huevo), que era lo que hasta ese momento se utilizaba de manera casi exclusiva. El óleo, tal y como él lo usó, presentaba tres ventajas: no secaba tan rápido y permitía trabajar con más lentitud, el color se podía aplicar sobre otras capas de color y permitía lograr efectos sorprendentes dejando transparentar las capas de color que había debajo (veladuras). Los efectos que permitía asombraron a sus contemporáneos, que adoptaron esta técnica con rapidez.
El óleo influye en la mayor vivacidad y enriquecimiento de la gama cromática, pues los colores adquieren mayor brillantez; mediante la superposición de dos o más colores (veladura) se obtiene por transparencia una mayor variabilidad de los tonos y la consecución de colores compuestos. Esta técnica permite tratar los temas con extraordinaria minuciosidad, atendiendo al detalle hasta extremos inverosímiles.
En las obras flamencas se evidencia el interés por todo, pues con la misma precisión y cuidado se pinta un rasgo humano que el correspondiente a un animal, planta u objeto. El paisaje adquiere una gran importancia en esta época.
De esta manera, el pintor flamenco refleja fielmente el ambiente que le rodea, pero dota a este realismo de un cierto carácter simbólico, a lo que contribuye la significación alegórica de los colores utilizados y de los diversos objetos secundarios representados.
Los fondos dorados y neutros del gótico desaparecen, sustituidos por paisajes naturalistas, con cada elemento reflejado con fidelidad y detalladamente.
La luz ya no es caprichosa. Cada objeto tiene ahora su propia y definida sombra; cada habitación su encuadre lumínico; cada paisaje, su tonalidad segura; cada elemento, su calidad exacta.
Son obras de pequeño formato, utilizando la tabla como soporte, ya que eran concebidas para ser colocadas en el interior de las residencias burguesas y aristocráticas. Estos interiores domésticos facilitan que la obra refleje una piedad intimista y burguesa. Con frecuencia estas tablas constan de 3 hojas o tablas (Tríptico), las dos laterales con bisagras que se cierran sobre la central. La cara exterior se pinta con tonos grises (grisallas) que imitan los efectos escultóricos.
En síntesis, se trata de un estilo detallista y minucioso; naturalista y apegado a la realidad, aunque sin renunciar a la expresión simbólica y religiosa. El paisaje se convierte en un elemento clave de la composición, así como los objetos de la vida cotidiana. No obstante, a pesar de que el manejo de la luz y del color anticipan los valores de la pintura renacentista, el estatismo de sus formas, la escasa relación entre las figuras, casi siempre frontales, el detallismo y el predominio de las partes sobre el conjunto, lo sitúan en la última etapa de la pintura gótica.

PRINCIPALES MAESTROSEl primero de los pintores en llevar a efecto plástico estas innovaciones es ROBERTO CAMPIN (Maestro de Flemalle), que junto con los HERMANOS HUBERT Y JAN VAN EYCK, pueden considerarse los fundadores de la escuela en el primer tercio del siglo XV.
Renunciando al fondo dorado, y empleando la técnica y el óleo como material pictórico, crean la MODALIDAD DE PINTURA DE CABALLETE EN SU CONCEPTO MODERNO, concebida para ser vista de cerca. Su factura es minuciosa y detallista, carácter al que contribuye el intenso desarrollo adquirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Borgoña, a quienes pertenecen estos estados en el siglo XV.
Al servicio de esta técnica minuciosa ponen un fino SENTIDO DE LA OBSERVACIÓN y una innata TENDENCIA NATURALISTA, por lo que alcanzan una perfección difícilmente superable en la interpretación de las calidades de las telas, piezas de orfebrería, metales, vidrios, pieles, etc. y en GÉNEROS COMO EL RETRATO Y EL PAISAJE.
De entre los pintores que trabajan n el segundo tercio del siglo XV y contribuyen a concretar los rasgos de la Escuela Flamenca, destaca ROGER VAN DER WEYDEN. A finales de siglo y principios del XVI destacan pintores que evolucionan acentuando algún rasgo característico (el paisaje, por ejemplo); en cierto modo, repiten formas y composiciones ya creadas, como GERARD DAVID, HANS MEMLING, aunque otros se evaden de ellas con un explícito deseo de originalidad, como EL BOSCO. Durante el siglo XVI, y ya en pleno Renacimiento, se mantiene la tradición, destacando: PATINIR Y BRUEGHEL.

OBSERVACIONES:
Especial atención a las obras comentadas en el libro de texto, que han de servir para profundizar en el análisis estilístico de la pintura flamenca. En cualquier caso, destacaremos:

Virgen del canciller Rollin (J.V.Eyck)
El retrato del matrimonio Arnolfini. (J.V. Eyck)
El polítptico de San Bavón de Gante. (Hermanos V. Eyck)
El descendimiento (R.V. der Weyden)

GIOTTO DI BANDONE

2012-01-17T16:07:00.000+01:00

Sobran las palabras.

LA PINTURA GÓTICA

2012-01-13T17:43:00.000+01:00

Un corto, pero intenso video, sobre la evolución de la pintura gótica italiana. Atentos a la obra del gran maestro italiano Giotto, el verdadero revolucionario de la pintura bajomedieval italina.

ESQUEMAS VISUALES SOBRE LA PINTURA GÓTICA

2012-01-13T17:42:00.001+01:00

Una vez examinadas las características generales de la pintura gótica y las principales novedades que presenta respecto a la pintura románica, ha llegado el momento de "verlas" en una o varias obras concretas; por todo ello, no dejes de hacer los comentarios propuestos en la entrada anterior.

ACTIVIDADES SOBRE LA PINTURA GÓTICA

2012-01-13T12:27:00.001+01:00