LA PARTE POR EL TODO 30

La romería de San Isidro.

Pinturas negras de la quinta del sordo. Goya. 1819-23.

¿Y ahora? No os dejéis deslumbrar por los brillos de las telas y la soleada y tibia atmósfera de tiempos pasados... La mirada más profunda, la de mayor alcance, puede ser la mirada interior.

Podéis profundizar en las pinturas negras en estos enlaces al artículo de la enciclopedia on line del museo del Prado y de la wikipedia:
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/pinturas-negras-goya/
http://es.wikipedia.org/wiki/Pinturas_negras

LA PARTE POR EL TODO 29

La vendimia o el otoño. 1786-1787.
Óleo sobre lienzo. 275 cm. x 190 cm. Museo del Prado. Madrid.

¿Qué escena se representa en esta obra? ¿Quién la pintó? Indaga sobre su formación y trayectoria, y tropezarás con uno de los grandes del arte de todos los tiempos.

Todos habéis identificado corretamente la obra (incluso el infiltrado que dice sentir asco si ésta fuese de Goya...) como uno de los cartones que realizó para la Real Fábrica de Tapices.
Veamos lo que dice la página de Artehistoria sobre este cartón:
Goya realizó una serie de cartones para tapiz destinados al comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las cuatro estaciones en la que la Vendimia representaría el otoño, utilizando las uvas como símbolo. En la escena vemos un aristócrata sentado ofreciendo a una dama un racimo de uvas, mientras un pequeño de espaldas eleva las manos para cogerlo. Tras ellos, aparece una vendimiadora con un cesto en la cabeza y dos hombres vendimiando. Al fondo, vemos la sierra madrileña. La dama y el aristócrata hacen de este cartón el menos populachero de la serie, si lo comparamos con sus compañeras -la Era, la Nevada o las Floreras-. La luz otoñal se convierte en la protagonista, aclarando los tonos de los vestidos para otorgar mayor gracia a la composición. El amarillo del traje del noble muestra a un Goya juvenil, muy lejano aún de la oscuridad de las Pinturas Negras. De nuevo recurre al esquema piramidal, tan apreciado en el Neoclasicismo, con el que el artista va a romper rápidamente. Las pinceladas sueltas se adueñan de la escena demostrando la rapidez, que no la imprecisión, con la que trabaja Goya.

¿Cómo interpretar esta obra? (para complementar, en parte, lo dicho antes)
Este cartón, como la mayoría de los realizados para el mismo fin, muestran un Goya optimista y próximo a la vida cortesana, aunque no ajeno al mundo real en el que vive el pueblo común. La vivacidad de los colores, la luminosidad de las atmósferas creadas, así como el carácter hedonista de muchas de estas composiciones, nos hablan de un Madrid aristocrático y de una corte que vive ensimismada, ajena a las turbulencias que pronto habrían de trastocar la placidez y la dulzura de vivir que evocan estos cartones. Se trata de un pintor todavía joven y ambicioso, gran retratista, que aspira a encontrar un puesto en la Corte y cerca de los reyes, lo que conseguirá con el tiempo. Pero este Goya, al que algunos dicen despreciar por ser demasiado "pasteloso", no deja de ser un trabajador incansable al servicio de los poderosos y los gustos de su época. La sordera, primero, y la guerra después, transformarán profunda y radicalmente a este optimista pintor en un autor sombrío y atormentado, mucho más próximo a la sensibilidad contemporánea que a la de sus contemporáneos y paisanos. No obstante, el Goya de los cartones es también el de los grabados y pinturas negras; estamos frente a un ser humano que vive, sufre y se transforma, y que utiliza sus pinceles como un bisturí para diseccionar los horrores y terrores de su época o los de su propio interior. Es como despreciar al Mozart alegre y feliz porque nos gusta sumergirnos en el atormentado y sombrío Mozart del Requiem.

LA PARTE POR EL TODO 28

Panteón de París

¿A qué edificio corresponde el recorte? ¿Qué está pasando en el arte en estos momentos? ¿Qué elementos formales y técnicos regresan? ¿Vuelve el hombre? (como se decía misteriosamente en aquel anuncio de hace años...).
Demuestra que la desmesura del barroco y su distorsionada lectura del clasicismo no ha perturbado tu entendimiento. Es fácil, sólo has de seguir el rastro... ¿cúpulas? ¿frontones? ¿columnas?

Era fácil, aunque también era posible despistarse. El Panteón de París es uno de los edificios que mejor expresan los ideales neoclasicistas en el campo de la arquitectura. Su grandiosa fachada, de evidente sabor romano, se adhiere a un espacio concebido inicialmente como iglesia con planta de cruz griega centralizada, en cuyo eje central se levanta una majestuosa cúpula elevada sobre un cuerpo cilíndrico rodeado de columnata que recuerda, por su obviedad, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante. El juego de volúmenes, la claridad y simplicidad de sus líneas constructivas, así como el empleo del lenguaje grecorromano en toda su pureza, confieren a este edificio el sello de esta segunda vuelta al clasicismo, más caracterizada por el afán de imitar los modelos antiguos que de recrearlos o interpretarlos en un sentido moderno. El siglo de la "Razón" será, también, un siglo que empieza a dar muestras de agotamiento en el campo de la arquitectura. El eclecticismo que se desarrollará durante la centuria siguiente marcará ya, sin duda, el final de toda una época.

Algo de historia sobre el edificio (http://www.mundocity.com/europa/paris/panteon.html):

Los orígenes del Panteón se remontan al año 1764. Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de Santa Genoveva, en ese entonces en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real representando el monumento que iba a construirse.
La idea y conducción del proyecto estuvo a cargo de Jacques-Germain Soufflot, quien falleció en 1780 sin llegar a ver su obra terminada. Fueron sus socios Rondelet y Brébion quienes la concluyeron en 1790.
Los sucesos de la Revolución provocaron un giro en el destino del monumento. Mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 se transformó la iglesia de Santa Genoveva en Panteón, a fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran hombre sea el altar de la libertad". Mirabeau fue el primero de esos grandes hombres, seguido por Voltaire, cuyas cenizas fueron llevadas al Panteón en 1791 con una gran ceremonia.
Entre 1791 y 1793, su aspecto sufrió transformaciones de importancia que le dieron el aspecto actual y que respetaban los ideales del momento, tales como el reemplazo de los bajorrelieves religiosos por obras que destacaban las virtudes patrióticas. También se inscribió en el frente "Aux grands hommes, la patrie reconnaissante" (A los grandes hombres, la patria agradecida").
En los años sobresaltados que siguieron a la Revolución, los diferentes cambios políticos hicieron que los restos de diferentes personajes fueran sepultados en el Panteón por sus virtudes y expulsados tiempo después, considerados traidores e indignos de estar allí. Mediante un decreto se estableció en 1795 que debería transcurrir un lapso de diez años antes de inhumar un cuerpo en el Panteón.
En 1806, Napoleón devolvió al Panteón su caracter religioso, manteniendo así ambas funciones. Hasta la caida de Napoleón en 1815, la cripta del Panteón recibió cuarenta y un personalidades, entre científicos, militares y otros dignatarios.
La revolución de 1830 transformó nuevamente al monumento en Panteón, llamado "Templo de la Gloria", para volver nuevamente a su caracter de iglesia en 1851 con Napoleón III. En 1873 se toma la decisión de decorar el Panteón con figuras religiosas y monárquicas de la historia de Francia.
La muerte de Víctor Hugo en 1885 sella definitivamente el destino republicano del Panteón. En esa ocasión, un millón de personas acompañaron al poeta hasta su última morada. En el Panteón descansan los restos de importantes personalidades de diferentes ámbitos: Voltaire, Braille, Víctor Hugo... Sólo dos son mujeres: Marie Curie y Sophie Berthelot.

En la actualidad, el decreto autorizando la tranferencia de un cuerpo al Panteón debe ser firmado por el jefe de Estado, a pedido de un comité de personalidades o de descendientes de personajes que hayan contribuido a defender los valores republicanos o hayan participado al progreso de la humanidad.

JOSÉ RIBERA (1591-1652). EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DEL PRADO DE OBRAS DE SU ETAPA DE JUVENTUD.

La negación de San Pedro. José de Ribera.

El martirio de San Lorenzo (1615). José de Ribera.

Una mujer contempla el cuadro "Susana y los viejos", de José de Ribera.

El Museo del Prado celebra los nuevos hallazgos sobre la obra temprana del valenciano José de Ribera (Játiva, 1591-Nápoles, 1652). en la muestra, El joven Ribera, donde se reúnen por primera vez algunas obras primerizas del artista. La exposición se inaugurá el 5 de abril y exhibe 32 obras, entre las cuales destacan La negación de San Pedro o La resurrección de Lázaro, adquirida por el Prado en 2002, y obra clave en la reconstrucción de la actividad pictórica de Ribera, uno de los máximos exponentes en el desarrollo y difusión del arte de Caravaggio.

Muchas de las obras que se exhiben han sido recientemente atribuidas al pintor valenciano, poniendo fin a siglos de dudosas atribuciones a pintores existentes o inexistentes. La importancia de Ribera, conocido como el Espagnoleto, en la difusión del tenebrismo en la España del s. XVII es incuestionable. Su apuesta por hombres y mujeres reales, de carne y hueso, procedentes del mundo popular, suponen un revulsivo en el amanerado ambiente de la pintura manierista de finales del s. XVI. La crudeza de sus imágenes y la potencia expresiva de sus figuras, desprovistas de la retórica clasicista, son un elocuente relato de la nueva sensibilidad religiosa del catolicismo contrarreformista. Son sencillas y, en ocasiones, tremebundas, pero siempre sinceras. La fealdad, la pobreza, la vejez, el sufrimiento, son sólo aspectos derivados de la necesidad de representar con extrema honestidad el tema piadoso. El pueblo se verá mejor reflejado en estos mártires y santos, en estos apóstoles, que resultarían más cercanos por su aspecto rudimentario a los hombres rudos y mujeres sencillas que buscaban el consuelo en el interior de las iglesias, a la luz de las velas. Todavia hoy nos conmueve el elocuente silencio de estas rotundas imágenes que emergen de las tinieblas del lienzo como una llamarada de luz y de color. La exposición servirá pues para constatar, una vez más, que Ribera es digno de figurar, con todos los honores, al lado del genial Caravaggio.