FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)

¿Qué hace que Goya sea un pintor tan extraordinario?
¿Qué tiene que ver esta pintura con lo que se hacía en España por aquella época?
¿Qué o a quién mira ese perro?
Lo viste en el Museo del Prado ¿qué sensaciones te produjo?
Atrévete a contestar a alguna (o a todas estas preguntas) y se te gratificará de forma justa.

OBRA COMENTADA DE LA PINTURA BARROCA: LAS TRES GRACIAS DE RUBENS.

 

                                    Las Tres Gracias

Título: Las Tres Gracias. 

Estilo: Pintura perteneciente al arte Barroco, escuela flamenca. 

Cronología: 1636- 1639. 

Autor: Pedro Pablo Rubens, considerado como el artista más culto de su tiempo y como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior de España. Se formó en Italia, y en Roma pudo admirar a Miguel Ángel, a Caravaggio y a los Carraci. 

Clasificación temática: Pintura de temática mitológica. 

 Realizada entre 1630-1635, Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento - el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. Actualmente, la podemos encontrar en el Museo del Prado de Madrid.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

       Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con óleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra de tema mitológico, que denota la influencia de Tiziano y su aprecio por el desnudo femenino.
   La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad, entendidas como generadoras de vida. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie. 
  Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.
   En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. El colorido es cálido, brillante y luminoso, de evidente influencia veneciana (Rubens estuvo en Italia y conoció las obras de Tiziano, a quien admiraba), con un fondo paisajístico de gran sutileza en el que se pueden distinguir una serie de animales. Se trata de una obra en la que predomina claramente el color sobre el dibujo, la pincelada sobre la línea. En las tres hermosas mujeres podemos observar la suntuosidad de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos; están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes; mostrando, en definitiva, la sensualidad y el goce de los sentidos en la representación del cuerpo femenino. Es la forma típica con la que Rubens muestra la belleza y el esplendor del cuerpo femenino desnudo.

    La composición es elegante y de un dinamismo contenido, pues aunque las mujeres parecen estar quietas, la forma circular en que se disponen y las posiciones de sus cuerpos, introducen cierto movimiento, casi de danza. Hay movimiento también en los escorzos y las posturas de las mujeres, además del círculo que forman, que establece una complicidad que escluye al espectador que asiste a esta suntuosa representación de tintes eróticos. Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante a través de estas figuras carnosas.
 

     Se dice que Rubens pintó el retrato de su segunda mujer Helena Fourment, o variaciones del rostro de su esposa Isabella Brant. Otros dicen que aparece el rostro de las dos, siendo el de Helena la mujer más rubia que se sitúa a la izquierda del cuadro, y el de Isabella, el que aparece más a la derecha del cuadro. Se trata, por lo demás, de una obra de madurez, en la que el autor rinde homenaje a las mujeres a las que había amado a través de una escena donde el carácter mitológico sirve para canalizar su aprecio por los placeres de la vida y su visión optimista de la misma.

SOBRE EL AUTOR Y LA OBRA

    Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra.  
   La originalidad de los primitivos flamencos se perdió en el siglo XVI por la influencia italiana, pero en el XVII Rubens otorga de nuevo un carácter peculiar a la pintura flamenca. El catolicismo imperante en la zona contribuyó a mantener la importancia de los temas religiosos, pero estos no se caracterizan por la emoción, sino que la pintura de Flandes destaca por su optimismo y carácter alegre, inclinada a los aspectos más placenteros de la vida.
   El autor revela una evidente admiración por Tiziano en el desnudo femenino como podemos observar en esta obra. Otras obras del autor son: "El juicio de Paris" y "El descendimiento". Otros autores de la época son Rembrandt de la escuela holandesa y Velazquez como ejemplo de la pintura del barroco español.

 Contexto: 

   La obra hemos de situarla dentro de la época del Barroco, especialmente del barroco católico, impulsado por la Iglesia tras el conciclio de Trento como una respuesta dogmática y propagandística al protestantismo. La escuela flamenca, liderada por Rubens, a la vez que representa los nuevos valores artísticos al servicio de la fe, muestra un espíritu optimista y festivo, lleno de colorido y vida. El estilo vitalista y carnal de Rubens manifiesta, por lo demás, un aprecio por los aspectos amables de la vida y por el mismo gozo de vivir. No es un catolicismo ascético y místico como el español, sino glorioso y espectacular, como reflejan las grandes composiciones de temática religiosa del maestro flamenco.

  El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII. 

   El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.

Fuente: reelaboración a partir de diversas fuentes, en especial el comentario realizado en la web del Museo del Prado: 
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

OBRA COMENTADA: LA MAGDALENA PENITENTE DE PEDRO DE MENA

La escultura barroca española se desarrolla en dos corrientes principales que dan nombre a la Escuela castellana y la andaluza. Si aquélla tiene en Gregorio Fernández su principal representante y se define formalmente por un expresionismo dramático de fuerte patetismo, la andaluza sigue una estética diferente. Hay en ella un poso clasicista, procedente de una tradición manierista que había tenido artistas de renombre en el último tercio del S. XVI, y que es la que marca una impronta clásica en la imaginería del XVII. Esta sería su principal diferencia con la Escuela castellana, al caracterizarse por un mayor equilibrio compositivo y sobre todo por una mayor moderación en el tratamiento de la expresión dramática. Por lo demás coincide la temática religiosa, consecuencia del mecenazgo de la Iglesia católica, y su tratamiento realista y expresivo con el fin de convertir las imágenes en reclamos que muevan a la piedad y al sentimiento de los fieles. Asimismo se trabaja en madera preferentemente y se utilizan para reforzar el naturalismo de las imágenes las técnicas consabidas del encarnado, para el trabajo en las anatomías, el estofado en las vestiduras y los postizos.

La nómina de artistas de renombre en la Escuela andaluza también es más nutrida que en la castellana, con numerosos artistas de gran importancia. Entre ellos habría que destacar en primer lugar a Juan Martínez Montañés, que ya se ha tratado en esta misma sección de Miradas, pero también los de Alonso Cano, Juan de Mesa y Pedro de Mena, que es el que hoy tratamos

Pedro de Mena (Granada 1628- Málaga 1668) es discípulo del granadino Alonso Cano, uno de los escultores más importantes del primer barroco español e hijo de Alonso Mena también escultor, que al morir cuando Pedro apenas cuenta 18 años le legará su taller. Sin duda la influencia de Alonso Cano resultaría determinante porque al quedar bajo su tutela trabajando juntos, Pedro de Mena adquirirá toda la maestría de su mentor. Hombre muy religioso, Pedro de Mena, realiza figuras exentas preferentemente y no pasos procesionales como era más habitual en su época, caracterizándose sobre todo por una hondura en la plasmación de los sentimientos y un realismo sobrio y de gran sencillez, que contribuyó a que esa captación del sentimiento y la emoción profunda llegara más directamente al espectador.

Por ello también es uno de los representantes más genuinos de las características plásticas de la Escuela andaluza, definida como sabemos por su mayor sosiego y equilibrio, y una concepción más clásica de la escultura. Aunque no por ello dejó de utilizar los recursos realistas típicamente barrocos tan característicos de este periodo, como en su caso la utilización del vidrio en la factura de ojos y lágrimas o el trabajo de su policromía, igualmente sobrio en los tonos y adecuado a la sencillez que suele dominar todo su trabajo.

De sus obras principales habría que destacar un San Francisco para la Catedral de Málaga, piezas exentas como San Diego de Alcalá o su famoso San Pedro de Alcántara, y muy especialmente la Magdalena Penitente que hoy nos ocupa.

Se trata de un encargo de los Jesuitas de Madrid, y aunque la concluyó en su taller de Málaga, es posible como parece, que en sus inicios se viera influida por la Magdalena realizada para las Descalzas Reales de Madrid por Gregorio Fernández en 1615. En cualquier caso la iconografía elegida por Pedro de Mena resulta como es habitual en él mucho más sobria y desde luego de una sencillez que está en la raíz de la fuerza de la emoción y el sentimiento que es capaz de transmitir.

Además el tema de la de la Magdalena se trata aquí de forma un tanto novedosa, subrayando su fervor y su sentimiento de pena y angustia. Rostro, cabellos y manos, dramatizan por sí solos toda la escena, en medio de la austeridad del ropaje y de la simplicidad en la composición.

Como es habitual, la expresión se concentra en el rostro: labios entreabiertos, cejas arqueadas, pelo sebáceo pegado a los ropajes, y la mano conteniendo el corazón que parece salírsele del pecho. Expresión que se sublima en la mirada hacia el crucifijo, caragada de fervor y de un amor sobrehumano que parece aislarla del entorno, o lo que es lo mismo, del mundo terrenal.

Para que también el espectador se centre casi exclusivamente en este aspecto de su expresión encendida, es decisivo el resto del trabajo sobre la túnica y la anatomía, especialmente simple envuelto el cuerpo en la saya de arpillera que lo cubre. También los colores insisten en esa sencillez, con una policromía de tonos suaves predominantemente ocres.

La obra destinada originalmente a la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, pasó posteriormente a las Salesas Reales, ubicándose desde 1921 en el Museo del Prado. No obstante en 1933 se traslada al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, convertido posteriormente en Museo Nacional de Escultura, donde se encuentra en la actualidad.
Fuente:

Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.

Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.

El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.