LA PARTE POR EL TODO 2

 

 
¿Qué es? ¿Dónde está?
Que extraño pueblo eran estos helenos! Construyeron templos, gimnasios, bibliotecas... y también este curioso monumento. Una recóndita plaza en la que fuera capital de la polis más poderosa del Ática, lo contiene.
Demuestra que sabes viajar y dínos qué construcción es, dónde se halla, cuáles son sus características formales y, lo más interesante, ¿por qué es tan peculiar esta construcción?

   Efectivamente queridos alumn@s, se trataba de a Linterna de Lisícrates, también conocida como Monumento de Lisícrates y Monumento corégico de Lisícrates; fue construido en Atenas, a los pies de la Acrópolis, por el corego Lisícrates en los años 335-334 a. C, en época del primer helenismo (ya durante la etapa de Alejandro Magno). La construcción, como habéis señalado la mayoría, tiene un carácter conmemorativo, ya que honra la memoria de quien ganó ese año el primer premio en el teatro de Dioniso, con un coro masculino. 
 El corego, en la Grecia antigua financiaba y supervisaba el trabajo del coro (era, por lo tanto, algo parecido a un promotor o productor artístico). El lugar escogido fue la calle de los Trípodes, bien provista ya de este tipo de monumentos conmemorativos.
   Se trata de una construcción singular: sobre un pedestal cuadrado, de 3 m. de lado, fue levantado un monumento cilíndrico (de base circular) de una decena de metros de altura, con el aspecto de un pequeño templo de orden corintio pseudomonóptero (una fila de 6 columnas adheridas/empotradas al muro). Sobre el tejado de mármol inicialmente hubo un trípode de bronce, que era el premio concedido al ganador del concurso. Era, tal vez, una de las primeras veces en que columnas de orden corintio (con sus hojas de acanto y sus volutas entrelazadas) se utilizaban como un elemento exterior (habitualmente se empleaban en el interior del los templos). El friso que decora la parte superior del cilindro está formado por relieves que representan al dios Dioniso metamorfoseando piratas en delfines. Se cree que pudo ser obra salida del taller de Leocares, uno de los grandes escultores de esta época.
    Lo llamativo de esta singular construcción es que el arquitecto rompe con la típica visión frontal de las construcciones religiosas griegas (como el templo de planta rectangular) para ofrecernos una forma cilíndrica que puede ser contemplada desde cualquier ángulo y ofreciendo siempre el mismo aspecto. No obstante, esta construcción no rompe con uno de los grandes preceptos de la arquitectura griega, ya que sigue manteniendo su carácter escultórico; es decir, siguiendo a Zevi, en el texto comentado hoy, se trataría de un ejemplo de no-arquitectura. Pero esta es la esencia de la arquitectura conmemorativa y propagandística, como bien pronto nos demostrarán los romanos, verdaderos maestros en el arte de convertir la arquitectura en propaganda.

LA ARQUITECTURA GRIEGA: ACTIVIDADES.

Partiendo de la información contenida en las diversas fuentes que manejamos (libro de texto, blog, etc.), responde a las siguientes preguntas:

1º Explica cómo estaban organizadas, desde el punto de vista urbanístico, las antiguas “polis” griegas. ¿Por qué el urbanismo griego favoreció el desarrollo de la democracia?

2ª ¿Por qué decimos que la arquitectura griega está fundamentada en la “razón” y en la noción de “orden”?

3ª Señala y explica las características generales de la arquitectura griega, en cuanto a: materiales, sistemas constructivos, órdenes arquitectónicos, tipologías arquitectónicas, etc.

4ª A modo de conclusión: ¿Podemos afirmar que la arquitectura griega es una “arquitectura escultórica”? Argumenta tu respuesta

UN EJEMPLO DE COMENTARIO DE OBRA ESCULTÓRICA: LA TRÍADA DE MICERINOS.

Tríada de Micerinos (Menkaure).

1. FICHA TÉCNICA: identificación y clasificación de la obra.

Localización temporal: 2639-2504 a de C. Imperio Antiguo (IV dinastía).

Localización: Museo egipcio de El Cairo. Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Museo de Bellas Artes de Boston, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide de dicho faraón.

Tipología: altorrelieve

Material: pizarra gris.

Dimensiones. Altura: 92,5 cm. Anchura: 46,5 cm. Longitud: 43 cm.

Estilo: escultura del antiguo Egipto.

La obra (2639-2504 a de C.) se sitúa en el IMPERIO ANTIGUO, durante la IV DINASTÍA (período Menfita), época de consolidación de los rasgos básicos de la civilización egipcia y de máximo esplendor artístico. El hecho de que no conozcamos el nombre del autor nos remite a una época en la que el trabajo artístico tenía un carácter artesanal. La consideración social del artista en el artiguo Egipto se situaba al mismo nivel que cualquier otro trabajador manual, aunque muy cualificado. Nadie le pedía que fuese original o que crease nuevas formas, sino que fuese capaz de ser fiel a la tradición artística de la que formaba parte como el eslabón de una cadena.

2. el contexto histórico:

Para entender la naturaleza y significado de esta obra, debemos hacer referencia a las siguientes circunstancias:

La civilización del antiguo Egipto estuvo determinada, desde sus remotos orígenes, por el espacio físico: “Egipto es un don del Nilo” (Heródoto). Egipto era una estrecha franja de tierra que se prolongaba a lo largo de cientos de kilómetros, rodeada de desiertos y sometida a las periódicas crecidas del río Nilo; estas inundaciones proporcionaban a los egipcios el necesario limo para hacer fértiles unas tierras que, de otro modo, habrían sido estériles. La riqueza y properidad de Egipto se basó, pues, en este fenómeno de la Naturaleza. El aislamiento que esta situación propiciaba y la visión de un ciclo que se repetía anualmente, forjarán una manera de entender el arte, muy vinculada a la idea de orden y continuidad. El conjunto de creencias religiosas de los antiguos egipcios se mantendrá inalterable a lo largo de sus casi tres mil años de historia, haciendo que las convenciones artísticas fijadas en los primeros siglos se mantuviesen, a su vez, intactas durante toda su historia. Este carácter casi inalterable de sus concepciones artísticas hay que relacionarlo con sus creencias en la vida de ultratumba y la necesidad de garantizar la supervivencia del difunto más allá de la muerte. Será en este marco espacial y religioso donde se desarrolle un sistema político en cuya cúspide se halla el Faraón, un monarca absoluto que se convierte en el fundamento de la supervivencia de la propia civilización egipcia. El Faraón, como representante de los dioses en la tierra, está impregnado de su misma naturaleza divina. De él depende que se mantenga el ciclo anual de las crecidas, el esfuerzo colectivo de todo un país, el Alto y el Bajo Egipto, y la buena voluntad y la protección de los dioses. La sociedad egipcia acataba el poder absoluto del faraón, porque era condición necesaria para su propia supervivencia. La religión egipcia (politeísta), trufada de dioses antropomórficos con cabeza de animal, encarnaba la materialización de las fuerzas de la Naturaleza que gobernaban la vida de los hombres. El Sol, la Luna, etc. convergían en la persona divina del faraón, convirtiendo Egipto en una Teocracia. La casta sacerdotal y los templos que administraba, era uno de los pilares sobre los que se sostenía este sistema. El trabajo de miles de campesinos, librado de las tareas agrícolas durante las crecidas, y el de miles de esclavos, hará posible levantar las gigantescas tumbas y templos que jalonan el valle del Nilo, testimoniando la grandeza del poder de los faraones y su voluntad de permanencia e inmortalidad.

Es en este contexto en el que hay que entender obras como la que vamos a comentar: las creencias religiosas y los ritos funerarios asociados a la vida de ultratumba, lo condicionan todo. Los egipcios creían que el alma humana podía seguir viviendo después de la muerte, así que era necesario proveerla de todo lo necesario para el viaje a la otra vida y, sobre todo, para seguir viviendo después. El arte, pues, no se concibe como algo que adorna o embellece, sino como parte de un ritual mágico en el que el colosalismo arquitectónico o escultórico, el racionalismo matemático de sus creaciones, el simbolismo de sus imágenes y la idea de eternidad, no son más que conceptos que se derivan de su forma de entender la vida y de organizar el tránsito al más allá. Es, en definitiva, un arte en el que se da más importancia a la vida de los muertos que a la de los vivos.

3. ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA

La obra representa al faraón Micerino, la diosa Hathor (diosa del cielo, símbolo de la luz y del calor de la vida; es la madre divina, la que proporciona la vida, la diosa del amor. su nombre significa mansión de Horus; porta su tradicional corona formada por el disco solar enmarcado en unos cuernos de vaca) y la divinidad del nomo (el nº 17) de Cinópolis, identificada con Bat. Las figuras se encuentran adosadas a una amplia pilastra dorsal (de base extendida), que sirve como elemento unificador y sustentador de las mismas, pero que también indica que la pieza fue diseñada y labrada para ser observada frontalmente. A los pies, en la base, podemos encontrar una serie de inscripciones jeroglíficas alusivas a los personajes.

El faraón, semidesnudo y vestido con el típico faldellín plisado, se halla en el centro del grupo, adelantado respecto a las figuras femeninas de la diosa Hathor y de la divinidad del nomo de Cinópolis, que le sujetan por el brazo. El faraón porta, además, la corona blanca del Alto Egipto y la barba postiza, símbolos de su poder. Las figuras femeninas están vestidas con túnicas casi trasparentes, lo que permite apreciar sus formas anatómicas, ya que la tela se adhiere con suavidad al cuerpo. Las tres figuras presentan la tensión y rigidez características de la plástica egipcia: hombros y caderas son dos líneas rectas y paralelas, los brazos pegados al cuerpo, los puños cerrados, la barbilla ligeramente levantada, las piernas juntas, la mirada perdida en un horizonte distante, etc. proporcionando al conjunto un estricto hieratismo. Sólo las figuras del faraón y de la diosa Hathor, están dotadas de cierto movimiento, ya que adelantan su pierna izquierda, aunque más el faraón que la diosa, como corresponde a su mayor rango. Los rostros son inexpresivos, no aparece en ellos ninguna emoción que pudiera denotar algún tipo de conexión con lo humano. No obstante, hay que destacar el detallismo con el que se reproduce el rostro del faraón, tal vez muy parecido al real; esto puede deberse al carácter funerario de esta imagen y a la necesidad de que el alma de difunto (Ka) se reconociese en ella.

La composición de la obra viene determinada por la concepción del grupo como un todo adosado e integrado en un bloque. El faraón es el eje de simetría que sirve para articular de forma armoniosa la obra. Las figuras han sido sometidas a un proceso de síntesis anatómica, predominando las formas redondeadas, sin aristas, de los personajes y la geometrización de las partes que conforman sus cuerpos. La anatomía ha sido representada de forma idealizada, subrayando los rasgos propios de cada sexo: el faraón-dios-varón con el torso, los pectorales y la línea del vientre muy marcados; las diosas-mujeres con sus finos vestidos del cuello hasta los tobillos, permitiendo adivinar las formas femeninas: pecho, vientre y pubis. La geometrización anatómica se aprecia, además, en el tratamiento que el escultor hace de las piernas del faraón, marcando la línea vertical de las mismas y la articulación de las rodillas. La armonía y perfección ha sido conseguida empleando el canon de proporción de los 18 puños (dos puños para la cabeza, diez puños desde la cabeza hasta la altura de las rodillas y seis hasta los pies). Las tres figuras se hallan firmemente asentadas sobre el suelo, ya que las plantas de los pies no se despegan, por lo que la sensación de movimiento que pudiera derivarse de la pierna izquierda adelantada, queda neutralizada, dándole al conjunto la sensación de haber sido “congelado” al caminar. La piedra utilizada, caliza grisácea, y el fino pulimentado al que ha sido sometida, refuerza la sensación de perfección que el escultor quiere transmitir: formas de suave modelado, sin aristas que pudieran quebrar la perfección de unos cuerpos redondeados y bien proporcionados, detenidas en el tiempo y en el espacio. La piedra ofrece una textura brillante y compacta, adecuada a la duración e inmortalidad que se pretende dar a las imágenes.

4. INTERPRETACIÓN

En la Tríada de Micerino lo humano (el realismo idealizado) se funde con lo mitológico (la divinidad del faraón y la protección que éste recibe de los dioses), aludiendo además a una estrategia propagandística de imposición territorial del poder político que el faraón encarna y representa. Las tres figuras constituyen la base del sistema político (el faraón-dios), administrativo (el nomo o provincia como demarcación territorial) y religioso (el panteón de dioses protectores de los que el faraón es parte al mismo tiempo) del antiguo Egipto. Las figuras femeninas que sujetan con sus manos los brazos del soberano, le otorgan su protección y, al mismo tiempo, le ayudan en el tránsito hacia la vida eterna; por eso su figura está adelantada, mostrando a su vez quién es el más importante (jerarquización). Esta tríada expresa la potencia de la autoridad que gobierna Egipto, que va más allá de lo terrenal, que se impone más allá de lo humano y que perdura en la eternidad; de ahí la ausencia de movimiento, el hieratismo y a la inexpresividad de las figuras. Son imágenes de y para la eternidad, que han roto la frontera de lo humano y han franqueado la puerta que conduce a la inmortalidad. Las dos diosas conducen al faraón a esa nueva dimensión donde seguirá reinando. No hay, por ello, nada temporal o anecdótico en las imágenes, todas ellas sometidas a un arquetipo ideal de clara finalidad propagandística.

La obra, pues, hay que entenderla como parte de un ciclo propagandístico y publicitario del carácter divino y político del faraón (Teocracia). Esta pieza y otras de semejante factura y lectura (se conservan otras tres tríadas), fueron colocadas en un recinto arquitectónico de culto al faraón que era, al mismo tiempo, parte de un recinto funerario en el que se destacaba su tumba. Esta obra, a pesar de su pequeño tamaño, contiene los elementos básicos de la concepción plástica egipcia: frontalidad, hieratismo, jerarquización y legitimación de la naturaleza divina del faraón.

Los modelos de referencia de este tipo de obras se hallan en las misma génesis del arte egipcio, por lo que este grupo se integra en una tradición escultórica que prácticamente permanecerá inalterable hasta la conquista romana de Egipto. Por otro lado, este tipo de concepción de la figura humana, así como su tratamiento, será aprendido por los griegos, quienes emprenderán su búsqueda de la belleza y la perfección partiendo de lo hecho por los egipcios, como se puede apreciar al examinar los primeros Kouroi de la estatuaria griega en la época arcaica.

LA PARTE POR EL TODO 1

¿A quién pertenecen estos hermosos labios?
Demuestra que eres capaz de hallar la imagen completa y que, además, estás en condiciones de comentar algunos de los rasgos de esta obra. Puedes dejar tu comentario en esta entrada. Recuerda que todo esfuerzo tiene su recompensa y que en este caso, no es menor gratificación dejarse deslumbrar por la belleza. Felíz viaje.

Neferu Atón Nefertiti (c. 1370 a. C. - c. 1330 a. C.).
XVIII Dinastía, esposa del faraón Akenatón o Ajnatón (Amenofis IV).
Su nombre se traduce como: "Bondad de Atón, la bella ha llegado"

Ficha técnica: escultura realizada en piedra caliza y yeso. Policromada.
Tipología: busto. Altura: 47 cm. Peso: 20 Kg.
Autor: Tutmose, artesano y maestro escultor durante el reinado de Akenatón (Imperio Nuevo). 1330 AC.

El busto fue hallado en 1912 durante las excavaciones que se estaban realizando en el yacimiento de la ciudad real de Tell Amarna, la antigua capital de Egipto durante el reinado del herético faraón Amenofis IV o Akenatón. La pieza se halló levemente deteriorada, pues le falta la incrustación de ojo izquierdo y la oreja está descascarillada.

Contemplé, por primera vez en vivo, el busto de esta hermosa y popular reina egipcia en el verano de 2009, poco antes de que el busto fuese trasladado al recién rehabilitado Neues Museum de Berlín (el antiguo edificio había sido destruido en 1945, durante la Segunda Guerra Mundial). El Museo Egipcio de Berlín estaba clausurado y las obras y piezas que éste exhibía habían sido dispersadas por los diferentes museos de la capital germana. He de reconocer que en su temporal ubicación en una de las salas del Altes Museum, el busto "casi" pasaba desapercibido. Se hallaba en una sala abigarrada de piezas y de visitantes, envuelta en una nube de flases y, para mortificación de los amantes de la fotografía, encerrada en una urna de cristal o metacrilato.
Debí de retroceder para "descubrirla" y verla por primera vez. Allí estaba: altanera y bella como un cisne, con la barbilla y el mentón afilados, desafiando el paso de los siglos. Es difícil percibir y describir las sensaciones que produce la contemplación de una obra de arte que ya se conoce por las inumerables reproducciones vistas con anterioridad. Pero el "aura" estaba allí, inexplicablemente. Fue un milagro el poder contemplarla en solitario, sin el agobio de los flases de los turistas pretendiendo atrapar su cálida belleza. La fina simetría del rostro, su sensual bronceado. Los ojos firmemente perfilados y orgullosos. Todo estaba allí intacto, a pesar de las leves dentelladas del tiempo. Intacto estaba, también, el sublime esfuerzo del escultor Tutmose por plasmar en la blanda caliza la belleza idealizada de la reina. Es tal la armonía que se percibe y que desprende, que todavía hoy ese rostro nos asombra con sus perfectas proporciones. Perfecta es la tiara ceremonial que porta, así como el pectoral adornado de abalorios. La pieza está perfectamente dividida en tres partes. He ahí la clave: su belleza reside en la prodigiosa armonía de las partes que configuran el busto. ¿Inventaron los griegos la noción occidental de belleza? o ¿Tal vez la aprendieron, como tantas otras cosas, de los egipcios? (ya sé que este busto es, por su realismo idealizado, una excepción en el convencional arte egipcio, más atento a la conservación de aquellos rasgos que vinculan la imagen con la eternidad y la vida en el más allá, pero...).
Es perfecta en su equilibrada composición: el busto se ensancha en la parte superior con la forma trapezoidal de la tiara, se estrecha en el rostro y vuelve a ensancharse en la base, coincidiendo con la mayor anchura de los hombros. Esta disposición refuerza la contemplación de lo que es esencial en esta escultura: el rostro. La forma arqueada del busto, como si Nefertiti se aproximara al espectador, todavía refuerza más esta sensación.
El busto realza su belleza mediante el tratamiento que el escultor hace del color, con tonos suaves y armoniosos, haciendo que resplandezca el azul turquesa perfectamente combinado con el tono ocre tostado de la piel.
Es perfecto el rostro: por el tratamiento de las facciones y la finísima ejecución de cada detalle. Las cejas simétricas y marcadas a través de dos líneas sutiles que abren la mirada; los ojos perfilados por el kohl. La nariz recta y precisa y los labios sensuales y carnosos, tan orientales. Todo ello en un rostro de cutis finísimo y delicado, como si la reina hubiera sido siempre joven, con esa tersura en la piel que sólo se posee entre la adolescencia y la primera juventud.
Y todo ello lo percibimos desde la serena distancia que otorga el tiempo. La reina nos contempla, orgullosa y bella, desde el interior de la urna en la que se exhibe. Su serena belleza todavía hoy nos asombra y conmueve pues, si hubiera que comenzar a escribir una Historia de la Belleza ¿Cómo no empezar por ella?

BIENVENIDOS AL CURSO 2011-12

Un año más con la llegada de septiembre, cuando el otoño llama a la vuelta del calendario, comenzamos un nuevo curso de Historia del Arte. Es, por citar a los clásicos, un "eterno retorno". Y con él vuelven las viejas preguntas para que vosotros, nuevos navegantes, indaguéis y reflexionéis sobre aquello que el arte tiene que deciros.

Vamos a empezar planteándonos algunas cuestiones:
¿Qué es el arte? ¿Qué es arte?
¿Para qué sirve el arte? ¿Tiene el arte alguna finalidad?

Muchos pensadores se han preguntado a lo largo de la historia para qué sirve el arte, de modo que no debe asustaros el reto ni las opiniones que lleguéis a formular. No hay una verdad sobre este asunto, tal vez tampoco sea necesario que la haya. Este blog contiene en su encabezamiento una cita con la que es posible estar o no de acuerdo, pero que puede incentivar nuestro primer debate:
"El arte existe porque la vida no es suficiente"

Os propongo otra, recién leída esta mañana en el diario EL PAÍS, respuesta de un pensador entrevistado, Rüdiger Safranski, pensador y biógrafo alemán nacido en 1945, que citando a Goethe y Schiller (eminentes escritores alemanes del pasado), dice que "el arte es un fin en sí mismo". Que empieze el debate.

Podéis dejar vuestras reflexiones en este blog, en el apartado de comentarios que acompaña a esta entrada.

Bienvenidos y buen viaje en este curso que hoy comienza.

LA SELECTIVIDAD DE 2011: ENTRE EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO (II).

PAU 2011 MODELO DE EXAMEN B

LA PINTURA BARROCA EN FLANDES Y HOLANDA

Textos de apoyo:
Texto 1
"Rubens..., le condujo a desarrollar un estilo de indiscutible personalidad, pleno de vitalidad y energía impetuosa, con gran aparato decorativo, suceptible de aplicarse tanto a escenas religiosas como a asuntos mitológicos y alegóricos, con exhuberantes composiciones a gran escala en aceleradas diagonales, con inflamados estallidos cromáticos y teatrales reflejos de luces entre las que se arremolinan corales y agrupaciones de figuras regidas por atrevidas perspectivas y curvas vertiginosas, acentuados puntos de vista a ras de suelo, fastuosos y ondulantes fondos arquitectónicos o poderosas anatomías especialmente las femeninas, en las que alcanzó a crear un mito de mujer seiscentista, de rotundos y mullidos cuerpos mostrados con sensual brillo y desnhibido atractivo".
Berchez, J.; Gómez-Ferrer, M. Arte del Barroco. Historia 16. Madrid, 1998.

Texto 2

“Es evidente que a causa de su ideal religioso los países católicos acogieron, todos en una cierta fecha, el estilo barroco, ya que era el de Roma y el de los países de la Contrarreforma. Al respecto, los países protstantes, Inglaterra y, sobre todo, Holanda, se liberan de su influencia, pero eran al mismo tiempo países en los que la importancia de la burguesía se revelaba muy grande, en los que la clase dirigente era el rico patriciado del comercio, las compañías de navegación y los bancos. Dejando de un lado la región flamenca, donde se imponían, por ser católica y española, las mismas tendencias que en los países latinos, se veía diferenciarse una Europa del norte y una Europa del sur, la primera con un carácter urbano más acusado que la segunda, en la que la sociedad tenía un aspecto más rural y señorial”.

Tapie, V.L. Barroco y Clasicismo. Cátedra. Madrid, 1978.

Preguntas:

1. Analiza y comenta la imagen 1.

2. Explica las características generales de la pintura barroca en Flandes y Holanda.

3. Comenta el contexto social, económico, político y religioso en Flandes y Holanda.

Siguiendo con la entrada anterior, vamos a proceder a comentar el examen propuesto en la EJERCICIO B. Este modelo nos propone tres cuestiones relacionadas con la pintura barroca flamenca y holandesa. Las imágenes de apoyo permiten identificar a los dos grandes pintores del s. XVII en Flandes y Holanda, Rubens y Rembrandt, respectivamente. Los dos textos de apoyo ofrecen, a diferencia del ejercicio A ya comentado en la entrada anterior, abundante información sobre, al menos, dos de las tres preguntas planteadas. Esta evidente ventaja me obliga a recordaros, una vez más, que es muy importante leer con atención, antes de elegir una opción u otra, tanto las preguntas que nos plantean como las fuentes complementarias que las apoyan. El texto 1 es una clarificadora y precisa síntesis del estilo pictórico de Rubens, casi suficiente para responder a la mitad de la pregunta 2. El texto 2, por otra parte, permite extraer las diferencias de contexto entre las dos escuelas pictóricas durante el Barroco, con lo que ya tenemos las ideas fundamentales para responder a la pregunta 3. El desequilibrio en el aporte de información es evidente, así que la decisión queda en manos del alumno, que elegirá teniendo en cuenta, obviamente, esa y otras variables.

Mi experiencia como corrector de selectividad me dice que aquellos alumnos que han optado por realizar el ejercicio B han obtenido, por lo general, mejores resultados y calificaciones que aquellos que optaron por el ejercicio A y Miguel Ángel. Supieron leer atentamente y no se dejaron deslumbrar por la aparente facilidad del ejercicico A.

Pasemos al examen.

1. ANALIZA Y COMENTA LA IMAGEN 1

Primero, como ya sabéis, la clasificación e identificación de la obra:

Las Tres Gracias es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Está pintado al óleo sobre tabla y mide 221 cm de alto por 181 cm de ancho. Fue pintado en 1639. Se halla en el Museo del Prado y su temática es mitológica. Es una obra de estilo Barroco.

Lo que dice la web del Museo del Prado sobre la obra LAS TRES GRACIAS de Rubens (nos puede servir para la interpretación iconográfica):

“Este es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad que manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens, habiéndose interpretado como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su matrimonio con la joven Helena Fourment, que tuvo lugar en diciembre de 1630. Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte. En 1666 colgaba ya del Alcázar de Madrid.”

Lo que dice la web ARTEHISTORIA sobre la obra (muy útil para el análisis formal y estilístico de la misma):

“Las Tres Gracias es la obra más famosa de Rubens. Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento -el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. El hecho de estar pintado sobre tabla indica la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento quien lo recobró. Rubens mantiene la composición del italiano, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última. La belleza femenina de la pintura de Rubens está resumida en este magnífico trío.”

Y, por supuesto, podéis revisar el análisis que el libro de texto de Vicens Vives realiza sobre la obra en sus págs. 274-75. En él hallaremos: la clasificación del cuadro, la descripción formal, la interpretación del tema y los modelos e influencias de la obra.

2. Explica las características generales de la pintura barroca en Flandes y Holanda.

Recurriré a la extensa información que el propio blog nos proporciona sobre las características generales, primero, de la pintura barroca y, después, las singularidades de las dos escuelas sobre las que se nos pregunta, haciendo referencia a los principales maestros y a sus obras más represenativas.

El interés persuasivo de la iglesia y la monarquía y la valoración de la burguesía protestante de lo individual y lo cotidiano determinan la principal cualidad de la pintura barroca: su vinculación a la realidad, que es también consecuencia de una evolución estilística, ya que, cuando en los últimos años del siglo XVI la justificación puramente estética y el consciente antinaturalismo del manierismo agotan sus cauces expresivos, los artistas barrocos usan la novedad formal plasmando en sus obras aquello que el manierismo rechazaba: la realidad y la naturaleza. Debido al independiente desarrollo de las escuelas pictóricas no son muchas las notas comunes que caracterizan a la pintura barroca; señalamos las siguientes:

- Realismo. Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, incluso llegando al naturalismo, la preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor, alegría), etc. En no pocas ocasiones la luz se pone al servicio del realismo.

- Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras de las formas (Velázquez o Rembrandt). Se pintan las cosas como se ven en la realidad, con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles y con el contorno no precisado.

- Profundidad continua. En el barroco se abandona el rigor de la perspectiva lineal, para obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado, un primer término oscuro, juegos de luces, plasmación de efectos atmosféricos

- Hegemonía de la luz. Se abandona el esfumato de Leonardo se pasa a planos de luz y sombras donde las formas se dibujan con gran precisión. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y en correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo. En el Barroco la forma se subordina a la luz, y en algunas ocasiones las formas pueden desvanecerse por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.

- Libertad en la composición, es decir composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de telas semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica se consigue mediante las líneas diagonales que sustituyen a las composiciones piramidales del siglo anterior; a veces se usan formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela.

- Preocupación por plasmar el movimiento. La pintura barroca es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican. A veces este movimiento no existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la trascendencia religiosa.

- Técnicas. La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone el temple y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la pintura sobre tabla casi se abandona. La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de las paredes.

- Temas. Aquí es donde la multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas.

- En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la Virgen, como Inmaculada Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus experiencias religiosas, la visión de la muerte.

- El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías.

- La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.

- Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como, escenas realistas ( de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas navales, etc.

- También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.

La pintura flamenca y holandesa. Rubens y Rembrandt.

Escuela Flamenca: En Flandes, la zona de la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica por una parte su identificación con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa, por otra parte la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas.

Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas, son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640):

Es sin duda el pintor más importante de esta escuela, en su pintura confluyen la tradición realista flamenca y las influencias italianas, entre sus características más importantes podemos destacar: Dinamismo y vitalidad. Composiciones abiertas y predominio de las líneas diagonales y curvas. Rico colorido de influencia veneciana. Pincelada suelta y rápida. Sensualidad y voluptuosidad. Predominio del desnudo femenino y de las formas gruesas femeninas. Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, paisajes...

Pintor muy prolífico, se le han llegado a atribuir más de tres mil obras, aunque actualmente se le atribuyen una gran parte de ella a su taller. De su primera etapa son las obras religiosas: Bautismo de Cristo, la Transfiguración, y la erección de la Cruz (1610) y el Descendimiento (1611) estas últimas en la catedral de Amberes; además sobresalen la Piedad, la Adoración de los Magos (1609), la Flagelación, La Sagrada Familia (1632-34). Gusta de retrato femenino, utilizando como modelos a Isabel Brandt, su primera esposa y a Elena Fourment su segunda esposa, tras enviudar, en 1626. Trabaja con mayor libertad, en los temas mitológicos o paganos, con una gran colorido, y un tratamiento del desnudo femenino que muestra su gusto por las formas gruesas y las pieles nacaradas, como el Rapto de las Sabinas (1635-37), El Juicio de Paris (1638), Las Tres Gracias (1636-38), la Vía Láctea. Como paisajista, podemos afirmar que es el creador del paisaje flamenco, gusta de los suelos ondulados, los árboles retorcidos, los caminos serpenteantes, en fin de todo lo que pueda reafirmar el dinamismo y el vitalismo, como en el Regreso al Campo (1632-34). Realizó gran cantidad de retratos de los personajes importantes de la época, siendo un gran fisonomista a la vez que presta atención a telas y adornos o joyas, con una menor preocupación por captar la psicología del personaje representado, retrato ecuestre del Duque de Lerma (1603), de María de Medicis (1620).

Además de Pedro Pablo Rubens, es necesario mencionar dentro de esta escuela a:

Antonio Van Dyck (1599-1641):

Nacido en Amberes, con 18 años ya fue admitido en el gremio de los pintores y con 21 se convirtió en el principal colaborador de Rubens, tras abandonar el taller del maestro paso por Italia (Roma, Génova, Venecia), estableciéndose en Londres en 1632, hasta su muerte en 1641. En su primera etapa sobresalen los temas religiosos el Beso de Judas, la Coronación de Espinas, la Virgen del Rosario, en los que muestra un gran influencia de su maestro. Sin embargo es el género de los retratos el más característico de su obra, puede ser considerado el creador de la escuela inglesa del retrato, del rey Carlos I (1638), de Guillermo II de Orange y su Esposa, el autorretrato del pintor y Sir Edmion Porter (1635), en todos ellos dignifica al retratado con un exquisito refinamiento tanto en las actitudes en los que les representa como con las tonalidades plateadas que acentúan su aspecto distinguido y elegante.

Escuela Holandesa: En los Países Bajos, la zona de la actual Holanda, independiente de hecho desde principios del S. XVII, reconocida por la Paz de Westfalia de 1640, y defensora de los ideales religiosos reformistas, va a generar una escuela pictórica independiente propiciada por la estructura social democrático-burguesa y por la religiosidad protestante. El desarrollo del protestantismo, provoca la casi total desaparición de los imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas. La severidad de las costumbres, la no presencia de obras de temática mitológica. La burguesía, se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista, no va a disfrutar del reconocimiento social que disfruta en otras zonas de la Europa Barroca, las obras destinadas a decorar las dependencias burguesas, van a ser de escaso tamaño a la vez que el número de obras que se realizan en este periodo será muy abundante. Además del retrato, individual y colectivo, los interiores burgueses o escenas domésticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones serán los géneros predominantes.

Entre los retratistas sobresale Frans Hals (1580-1666):

Nacido en Malinas, aunque su familia se traslada a Harlem, donde va a desarrollar su obra, es el creador del retrato colectivo, se trata de pintar figuras que forman un conjunto, que se relacionan, que se comunican unas con otras, son retratos de corporaciones, donde los directivos de estas entidades deseaban perpetuar su paso por las mismas, como el Banquete de los Oficiales de la Milicia de San Adrián (1627), los Arcabuceros de San Jorge (1639) y los Regentes del Hospicio de Ancianos (1664). Al principio Hals, pinta retratos de personas aisladas, con un colorido vivo y alegre, posteriormente su colorido se reduce a tonos más serios, en los que predominan el blanco y el negro. Su capacidad para reproducir en las figuras la psicología del retratado es característica.

Rembrandt Van Rijn (1606-1669):

Es sin duda el pintor más importante de esta escuela, entre sus características sobresalen:

Influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz. Empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor simbólico y psicológico, a la vez que formal. Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias. Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes. Realismo impregnado de idealismo y espiritualidad. Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico. Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, retratos colectivos, bodegones, paisajes.

Pintor de gran cultura, se interesó por los temas más variados: Tema mitológico: Danae (1636). Tema histórico: Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653). Tema religioso: La cena con Emaus (1628-29), Negación de San Pedro (1660), el Descendimiento (1634). Tema costumbrista: Joven bañándose (1655), Buey desollado (1655). Retratos individuales: varios autorretratos, Retrato del pintor con Saskia. Retratos colectivos: Ronda de Noche (1642), Los Síndicos de los Pañeros (1661), La lección de anatomía del Doctor Tulp (1632), imagen 2 del examen.

Su evolución pictórica sigue paralela a su vida, en un primer momento el éxito le sonríe, tiene grandes ingresos, es aceptado en los más altos círculos sociales, se casa con una joven de la alta burguesía local; en 1642, pintó la Ronda de Noche, el cuadro no agradó y el desacuerdo entre su estilo y el gusto estético de sus contemporáneos fue total, además coincide este momento con la muerte de su esposa Saskia, su relación con Hendrikje Stoffels, niñera de su hijo Tito, de condición social humilde y con la que pudo contraer matrimonio, por el testamento de Saskia, no es aceptada por la puritana sociedad holandesa, este rechazo social se suma a la ruina en sus negocios, su vejez sombría y en la ruina, se vio agravada con la soledad tras la muerte de su hijo y de Hendrikje.

Otros autores destacados de esta escuela son: Veermer de Delft (+ 1675)

3. Comenta el contexto social, económico, político y religioso en Flandes y Holanda.

La lectura atenta de los textos de apoyo ya nos permite establecer las líneas básicas de nuestra respuesta. No obstante, conviene empezar explicando una noción clave: El Barroco es el arte de la apariencia: esse est percipi. Las referencias cronológicas básicas: s. XVII- ½ s. XVIII.

La respuesta debe abordar los siguientes aspectos:

· Este momento de la cultura occidental coincide con la afirmación de las nacionalidades, la tensión Reforma-Contrarreforma, la aparición en los sistemas económicos del capitalismo, y la exaltación, en los países católicos, del poder absoluto del monarca, que culmina en la casi divinización del Rey Sol, mientras en los países protestantes van abriéndose camino las fórmulas parlamentarias que cristalizarán en Inglaterra y Holanda.

Podemos plantear los los orígenes del Barroco en Italia: Un arte promovido por el Papado, con el fin de situar a la Iglesia Católica en el centro del “teatro del mundo”. El esplendor que irradiará la capital papal, Roma, se convierte en el mejor vehículo para la propaganda de la fe.

Los grandes cambios y transformación de las mentalidades:

- En la ciencia (Newton) y en la filosofía (Descartes), la experimentación directa y la duda metódica, conducen al racionalismo que culminará en el siglo XVIII.

- Una nueva mentalidad religiosa surgida del Concilio de Trento. La ruptura de la Cristiandad y la Contrarreforma Católica. Es en los Países Bajos donde mejor se refleja esta ruptura que tendrá enormes consecuencias sobre la producción artística. (VÉASE EL TEXTO DE APOYO). El contexto social del artista experimenta grandes cambios, tanto en la clientela burguesa que le demanda obras de pequeño formato para decorar interiores domésticos, como en el despojamiento de las iglesias protestantes, que empujan a los pintores a la pintura de género o al retrato individual o colectivo.

- Conformación de las Monarquías Absolutas y su influencia en el arte civil como vehículo de propaganda política y de exaltación monárquica.

- Una nueva cosmovisión: el Heliocentrismo frente a la tradición bíblica. Crisis del ideal humanista del Renacimiento; la Humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de la vida, la dependencia de la muerte.

- La realidad vital pierde consistencia, se transforma en mera apariencia, y el mundo, en un inmenso teatro.

- Se genera un arte de la apariencia: esse est percipi, el ser es lo que se percibe. Lo único que cuenta es la imagen proyectada sobre el espectador.

- Al equilibrio de la razón y a la belleza que exaltaba el Renacimiento sucederán ahora dos direcciones distintas. De una parte, un mayor interés por la realidad, un gusto por lo inmediato y cotidiano que va unido, en los países católicos, a un deseo de aproximación a la sensibilidad de los fieles, y en los protestantes, a la afirmación de la burguesía y al interés por los aspectos sensibles de la realidad circundante.

En conclusión:

La época del Barroco se caracteriza por el triunfo de las monarquías absolutas y por las transformaciones capitalistas sufridas por la sociedad, como consecuencia del comercio colonial. Se desarrolla durante el s. XVII y culmina en el denominado siglo de las Luces. Pero el barroco del XVII se halla inmerso en un mundo de luces y sombras. Para algunos pensadores es una época de crisis. Pero en absoluto cabe hablar de un estancamiento de la cultura europea, pues es una de las épocas de mayor creatividad. Poesía, teatro, ópera y música ven nacer los modelos que serán imitados en siglos posteriores. En filosofía, Descartes, con su recurso a la razón como método, sienta las bases del pensamiento contemporáneo. Galileo, Pascal y Newton, inician el asombroso camino de la ciencia moderna. Habremos de entender la crisis, por tanto, como una época de profundas y fértiles transformaciones que alumbrarán, en definitiva, nuestro mundo contemporáneo.

La visión del mundo de la época del barroco está teñida de un sentido ambiguo que difiere de la unicidad de etapas anteriores. La sociedad medieval podía hallar refugio en la seguridad teocentrista. En la época del renacimiento fue el optimismo antropocéntrico el catalizador de la cultura. En cambio, en el s. XVII, se elaboran teorías del mundo sin acabar de entenderlo; abiertas y distintas visiones de los mismos hechos. La realidad se hace inabarcable para el ser humano. La división religiosa entre católicos y protestantes había roto la unidad ideológica que, bajo predominio del papado, dominaba en Europa occidental desde la Edad Media. Los protagonistas de la sociedad barroca tienen la sensación de estar apuntalando un mundo que se derrumba.

Los artistas huirán del vocabulario clásico, al que consideran agotado en sus posibilidades expresivas; baste recordar la crisis que supone el manierismo. El Barroco es un arte total, donde todas las manifestaciones artísticas se funden en un simbiosis total, en un “todo orgánico”.

Como ya he señalado en la entrada anterior, estas explicaciones son sólo una posible respuesta (amplia, naturalmente) a las cuestiones propuestas en el examen.