LA SELECTIVIDAD DE JUNIO 2012, 2ª PARTE

Imagen 2: El tondo Doni o la Sagrada Familia Doni. Ufizzi, Florencia, Miguel Ángel, 1503

Imagen 1: La creación de Adán. Techo de la capilla Sixtina, Vaticano. Miguel Ángel, 1510-1511.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El ejercicio B contenía, además de las dos imágenes propuestas, un par de textos breves pero suculentos; leámoslos:

Texto 1

"No se contenta ya como Alberti, con concebir la idea formal dejando la ejecución a otros, sino que por el contrario rehúsa la ayuda de sus colaboradores, pinta solo sus inmensos frescos,.....; la ejecución que para Leonardo era técnica mental y para Rafael experiencia inseparable de la idea, se convierte para Miguel Ángel en una lucha tenza contra el carácter adverso, en un compromiso moral."

Argam, G.C.; El arte y el hombre. Tomo II. Planeta. Barcelona, 1965.

Texto 2

"Entre la pintura y la escultura, hay la misma diferencia que entre la sombra y el cuerpo,..., la pintura es tanto mejor cuanto más se acerca a la estatuaria".

Miguel Ángel.

Citado en: Flamand, E. Ch.; Historia general de la pintura. Tomo X. Aguilar, Madrid, 1969.

Las preguntas eran las habituales:

1. Analiza y comenta la imagen 1.

2. Explica las características generales de la pintura de Miguel Ángel.

3. Comenta el contexto social, económico, político y religioso del Cinquecento en el marco del Renacimiento italiano.

   Lo primero que hay que señalar es que el número de alumnos que decidieron realizar este ejercicio fue escaso en comparación con los que se decantaron por la arquitectura griega, pues apenas un 20% optaron por el ejercicio B; no sé cual puede ser la razón de este desequilibrio, pues se trata de dos temas asequibles y bien tratados en el temario de la asignatura; tal vez la clave esté en que Miguel Ángel pintor exige un caudal de conocimientos amplio y específico, ya que su obra y trayectoria pictórica practicamente se reduce a la Sixtina (bóveda y muro del Juicio Final), siendo su estilo, además, tributario de su ejercicio como escultor. La arquitectura griega, por el contrario, es un tema muy amplio que permite al alumno un conocimiento más extenso aunque menos profundo. Se admiten observaciones de los propios afectados, si lo consideran oportuno...

Pasemos a revisar el examen. 

Lo primero es leer atentamente los textos, pues nos aportan una valiosa información (aunque breve) sobre dos aspectos claves de la manera de entender la pintura por parte de Miguel Ángel. ¿Qué aspectos son éstos?

- No sólo concibe la obra como "una idea o concepto" (reivindicación del carácter intelectual, y no meramente manual, de la creación artística) sino que, además, como si de un Titán se tratase, el pintor aborda la totalidad de la obra: idea y ejecución, sin ayudantes que puedan entorpecer o contaminar el proyecto. Se alude, además, a otros grandes maestros del Cinquecento, Leonardo y Rafael, con los que Miguel Ángel rivaliza abiertamente, tanto en lo personal como en lo artístico y de los que, conscientemente, se aparta al asumir en solitario la concepción y el desarrollo efectivo de su proyecto pictórico.

- El estilo pictórico de Miguel Ángel es, sobre todo, el de un escultor que concede mayor importancia, por su consistencia material y sustancia conceptual, a la escultura que a la pintura; prevalece el escultor que, por diversas circunstancias, se ve obligado a pintar. El reto es, por lo tanto, tanto físico como moral. Por ello la pintura de M. A. posee la misma cualidad táctil de su escultura, el mismo volumen y casi la misma energía, el mismo dramatismo o terribilità de sus majestuosos mármoles.

Con las ideas que los textos nos proporcionan tenemos bastantes pistas sobre su forma de entender la pintura y su manera de trabajar; ambos aspectos son perfectamente aplicables a lo realizado en la bóveda de la capilla Sixtina y, muchos años después, sobre uno de los muros de la misma, donde pintará el extraordinario y titánico "Juicio Final". Esto nos permitirá abordar la pregunta dos con éxito, ya que se trataría de señalar y explicar las características generales de su pintura, atendiendo a los rasgos de su personal estilo, tan deudor del M.A. escultor como de los escultores de la época helenística (grupo del Laoconte). Recordad estos dos mapas visuales para fijar el marco general de la pintura del Cinquecento.

 

En el siguiente enlace de ARTEHISTORIA podéis profundizar en el conocimiento de la vida, obra y estilo de este genial artista del Reanacimiento, verdadero paradigma del artista total.

 http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2750.htm


Sigamos con el ejercicio.

 

Analiza y comenta la imagen 1: LA CREACIÓN DE ADÁN

       Se trata de una de las imágenes centrales del conjunto que decora la bóveda de la capilla sixtina; tal vez el fragmento más conocido y reproducido de todos. La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta. No es posible, pues, errar en la identificación del tema, ya que se trata de un asunto clave, sino el que más, de toda la teología cristiana y del arte religioso occidental.

     Pasemos a explicar el tema representado. La Creación de Adán sigue un método de representación que se repite en otros asuntos de la capilla, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Se trata de dos espacios, dispuestos de forma simétrica, que se conectan a través de los brazos extendidos de los protagonistas. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura desnuda de Adán ya está modelada, esperando ser insuflado de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella. Su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la humanidad.

   La imagen está dotada de la misma energía y dinamismo que caracteriza al M.A. escultor. El dibujo, poderoso, perfila nitidamente los contornos de las figuras; el cromatismo, intenso y suave a la vez, refuerza el modelado de los cuerpos, de poderosa anatomía como es habitual en M. A., subrayado además por el juego de luces y sombras, en especial en el cuerpo de Adán.  Es la figura de Adán, todavía lánguida y contenida, donde mejor se expresa el talento escultórico del autor, la prevalencia del cuerpo humano (masculino) desnudo como ideal y encarnación platónica de la creación divina. La misma potencia expresiva que podemos contemplar el  David de mármol, aparece aquí pintada. Dios, por contraste, aparece representado como un Zeus poderoso y maduro (Laoconte), de perfecta y pletórica anatomía bajo la rosácea y volátil túnica que lo envuelve y en la que parece volar, envuelto en ese coro de criaturas desnudas (ignudis) que M. A. representará profusamente en todo el techo.

 No obstante lo anterior, el comentario de la obra no puede concluirse sin hacer alguna referencia al conjunto en el que se inserta y al que, en definitiva, da sentido.

LA CAPILLA SIXTINA. LOS FRESCOS DE LA BÓVEDA.

       La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios

apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la "Capilla Magna"  del palacio construido por Nicolás III.  El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectangular, sin ábside, midiendo 40'94 m. de largo por 13'41 m. de ancho siendo su altura de 20'70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d'Amelia mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar - perdida hoy por la ubicación del Juicio Final -; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II  había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.

      La bóveda fue dividida en nueve compartimentos que narrando una escena bíblica cada uno, alternando grandes espacios con otros más menudos que se acompañan de ignudis, jóvenes desnudos en sintonía con la estatuaria clásica. La Creación de la Luz, la Creación de las plantas y los astros, la Creación del mundo, la Creación de Adán, la Creación de Eva, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la Embriaguez de Noé son las diferentes escenas que van de pared a pared de la bóveda, distribuidos en una decoración arquitectónica de pilastras y entablamentos fingida. Miguel Ángel siguió de esta manera las bóvedas de los monumentos romanos, cubriendo con su pintura todo el espacio, tratando de engañar al espectador. Los trabajos se iniciaron desde el muro situado frente al altar mayor que más tarde sería decorado con el Juicio, apreciándose en el sentido inverso al que aparecen en el Génesis. Esto ha sido interpretado por algunos especialistas como el retorno del alma hacia Dios, relacionándose con la filosofía neoplatónica que Buonarroti conoció en el palacio de los Médicis. El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del Papa. El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.

Extraído de Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.

Y, por último, la pregunta 3, EL CONTEXTO. 

Como es lógico en esta parte del examen tenemos que explicar las circunstancias de todo tipo que hicieron posible eso que llamamos "Renacimiento" en Italia (y el mundo occidental, claro, aunque de diferentes maneras y ritmos).  Aquí os dejo el enlace a la entrada de este blog donde se explican las claves de la época. No obstante, conviene remarcar que hay que dar detalles sobre lo específico de la etapa del CONQUECENTO, que es la que se propone en la pregunta como marco de referencia para la obra de Miguel Ángel.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2011/01/el-renacimiento-contexto-historico-e.html

Y otro enlace a un par de videos sobre la Capilla Sixtina:

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2009/02/la-capilla-sixtina.html

Espero que estas entradas sean de utilidad tanto a aquellos que se presenten en la prueba de septiembre, como a cualquiera que pase por aquí y quiera disfrutar aprendiendo.

SELECTIVIDAD JUNIO 2012: EL RETORNO DE LOS CLÁSICOS (1ª parte)

¿Qué es un clásico?

Clásico es aquello o aquel (libro, música, pintura, etc.) que nunca agota del todo sus significados, por lo que sigue interpelándonos a pesar del paso del tiempo.

   Algo parecido podría decirse del examen de selectivad de historia del arte. Si el año pasado en junio fue Miguel Ángel, como escultor, quien nos interpelaba desde una de las opciones (la opción B quedó para la pintura barroca de Flandes y Holanda, con el maestro Rubens como heraldo de la exuberante pintura católica), este año han sido las dos. La  opción A ha sido para la arquitectura griega y la B para ¿adivinan? Miguel Ángel, otra vez, pero esta vez como pintor. 

Para que luego digan que los clásicos han muerto.

El ejercicio  A presentaba las siguientes imágenes de referencia:

 Maqueta del santuario de Apolo en Delfos

 El Partenón. Acrópolis de Atenas. s. V a. de C.

Teatro de Epidauro. s. IV a. de C.

Además del siguiente texto:

"la especial atención que daba esta civilización al ser humano y su capacidad de creación artística, hizo que sus esfuerzos desde el punto de vista constructivo se concentrasen en la construcción de tipologías de carácter puramente cívico: teatros, salas de consejos, pórticos públicos y también en el propio planeamiento de las ciudades, dabido a su importancia como lugares de formación y de relación humanas.
No obstante, la forma arquitectónica más importante para los griegos fue el tempo. Pues los griegos eran profusamente religiosos.En este edificio, se prodigaron los materiales constructivos más finos, la decoración más rica y las formas arquitectónicas más complejas...".

Marín Sánchez, Rafael: La construcción griega y romana. UPV. Valencia 2000.

Las PREGUNTAS fueron las siguientes:

1. Analiza y comenta la imagen 1 (EL PARTENÓN)

2. Explica las características de la arquitectura griega.

3. Explica la relación entre la arquitectura griega, la sociedad y la ciudad de su tiempo.

    Si hemos decidido hacer esta opción (como la mayoría de los alumnos adscritos a los tribunales de selectividad donde he corregido este año), será porque la hemos considerado, a priori, más accesible, con mayores posibilidades de lucimiento, etc., que la opción B, la del Miguel Ángel pintor.  No seré yo quien critique este elección; pues parece razonable, dada la naturaleza y riqueza de la arquitectura griega, decantarnos por un tema que ha sido tan fértil a lo largo de todo el curso. ¡Ay los griegos! con su repertorio de órdenes y columnas, de entamblamentos y frisos, de frontones y tímpanos... ¿Cuánto no debe la arquitectura occidental a su rica imaginación y cuidado amor por la perfección técnica de los edificios que idearon?

   Ya metidos en harina, huelga decir que el comentario del Partenón no ofrecía ningún secreto, sobre todo si uno había estudiado a fondo el edificio y era capaz de articular una descripción formal del mismo sin descuidar ningún detalle. Veamos qué aspectos deberíamos haber comentado en la primera pregunta:

A. La ficha técnica del edificio: 

   Dado que en el examen ya tenemos parte de esta información (ubicación y cronología, además del nombre del edificio), tenemos que señalar a sus autores: Kalícrates e Ictinos, bajo la supervisión del gran escultor Fidias, que también realizará, junto con su taller, todo el programa escultórico del edificio; su tipología (religiosa): es un templo (no por obvio, menos necesario de decir) dedicado a la diosa Atenea, protectora de Atenas, ubicado en la Acrópolis, el recinto sagrado que se alza sobre la ciudad de Atenas y construido en el s. V a. de C. (años 447-432), siendo Pericles el gobernante de la Polis de Atenas, la principal potencia helena de la época. El Partenón sustituyó a un templo anterior en el mismo emplazamiento, conocido como el Pre-Partenón o Hecatompedón, construido antes de las Guerras Médicas, y destruido por los persas. El edificio, como otros de la Acrópolis, se levanta como agradecimiento a los dioses por la victoria ateniense contra los persas.
 El Partenón conservó su carácter religioso en los siglos siguientes y fue convertido sucesivamente en una iglesia bizantina, una iglesia latina y una mezquita musulmana. Pero en 1687, los turcos lo utilizaron como depósito de pólvora durante el sitio veneciano, bajo el mando del almirante Francesco Morosini. Una de las bombas venecianas cayó en el Partenón y causó una enorme explosión que destruyó gran parte de la edificación preservada en buenas condiciones hasta ese entonces. Sin embargo el proceso de erosión no terminó ahí sino que siguió a principios del siglo XIX, cuando el embajador británico en Constantinopla, Lord Elgin, decidió quitar la mayor parte de la decoración escultórica del monumento (frisos, métopas, frontones) y trasladarla a Gran Bretaña para venderla al Museo Británico, en donde todavía se exhibe, siendo una de las colecciones más significativas del museo en la actualidad. Las peticiones que el gobierno heleno ha cursado al gobierno británico para que le sean devueltos los mármoles del Partenón no han tenido, hasta el momento, respuesta.

B. Análisis formal del edificio:

    Si conocemos los fundamentos de la arquitectura griega y las características que permiten clasificar a sus templos, podemos empezar señalando que se trata de un templo de orden dórico, por la tipología de sus columnas (que podemos describir a continuación: sin basa, que se asientan directamente en el estilóbato, fuste recorrido por estrías en arista viva, rematada por un collarino y un capitel sencillo formado por un equino y un ábaco), octástilo (por el nº de columnas de su fachada), períptero (porque su cuerpo está rodeado por completo de columnas, 8 en las fachadas y 17 en los laterales) y anfipróstilo (puesto que dispone de dos fachadas). 

    A continuación señalamos que fue construido en mármol blanco de las canteras del Pentélico y sus muros aparejados con sillería isodómica sin argamasa, a soga y tizón. Para la sujeción de los sillares se emplearon colas de milano. El sistema constructivo es adintelado o arquitrabado, por cuanto el edificio es la perfecta combinación de líneas rectas, ya sean horizontales o verticales, sin utilización de elementos curvos (arcos o bóvedas) en su construcción, ya que su ideal de belleza arquitectónica pasaba por la creación de edificios de apariencia rectiliínea, serena y equilibrada, considerando que la curva era un elemento ajeno a este ideal de belleza arquitectónica.

   Pasamos a explicar su concepción y organización espacial, destacando que se trata de una edificio de planta rectangular (69,5 m. x 30,9 m.), dividido en varias salas: un pronaos, una doble cella y un opistódomos. No obstante, dada la escasa importancia que los griegos daban al interior de los templos, hay que señalar su concepción escultórica y, por tanto, explicar (si no aquí, más adelante) la importancia que éstos daban al exterior del edificio (concebido como una escultura para ser "contemplado"), pues era la plasmación de sus ideales estéticos. Seguimos explicando el alzado del templo: desde la plataforma escalonada en la que se asienta, la crepidoma (estereobato y estilobato), pasando por los elementos de sustentación (columnas y muros) hasta llegar al entablamento, con su división en arquitrabe liso, friso con triglifos y metopas, la cornisa y el tímpano con sus espacios triangulares o frontones, rematado por las acróteras en los extremos. 

   Dado el amor de los griegos por el aspecto exterior del edificio y la concepción escultórica del mismo, el Partenón ofrece uno de los repertorios más amplios de "reajustes técnicos" para "corregir" los defectos visuales que nuestro ojo percibe en toda construcción monumental. Para ello se sirvieron de una serie de recursos, que podemos señalar: éntasis de las columnas, un poco curvadas hacia el centro, no equidistantes, y algo más gruesas en las esquinas; frontón levemente arqueado y ``estilóbato´´ ligeramente convexo, para evitar el efecto de "pandeo", etc. De lo que se trata es de demostrar que los fundamentos geométricos y matemáticos de la arquitectura griega, alcanzan en este edificio su máxima expresión; por ello, podemos señalar el uso del número Phi o Número Áureo, a la hora de explicar la idea de simetría y proporción que los arquitectos emplearon en este templo para conseguir ese ideal de perfección estética que refleja.

    Una vez realizado el análisis formal y estructural de la construcción, pasamos a explicar y comentar  el programa decorativo del mismo, que es de suma importancia para entender la función simbólica y el significado de este magnífico templo.
 La concepción y diseño del Partenón estuvo condicionada por la gran estatua criselefantina de Atenea Partenos, que estaba situada como pieza central del templo (medía doce metros de altura y para su elaboración se necesitaron 1.200 kilogramos de oro) en la cella; nada se conserva de esta colosal estatua, salvo su recuerdo; pero conociendo la calidad de la escultura de Fidias, habrá que suponer que se trataba de un excelso y majestuoso ejemplo de la escultura dedicada a los dioses olímpicos. La decoración escultórica del Partenón presenta una combinación única de las metopas (esculpidas en altorrelieve extendiéndose por los cuatro lados externos del templo), los tímpanos (rellenando los espacios triangulares de cada frontón) y un friso (esculpido en bajorrelieve abarcando el perímetro exterior de la cella). En ellos se representan varias escenas de la Mitología griega, fuente principal de la decoración en la plástica griega. Además, las diversas partes del templo estaban pintadas de colores vivos, azul, rojo y dorado; un efecto, el de la policromía, que llama la atención de un espectador actual, ya que estamos acostumbrados a la limpia y pura fisonomía del mármol blanco, pero así eran las cosas. El Partenón es, sin duda, el máximo exponente del orden dórico, como se puede apreciar en el diseño del friso o sus columnas. Las metopas representaban la gigantomaquia en el lado este, la amazonomaquia en el oeste, la centauromaquia en el sur, y escenas de la guerra de Troya en el norte. Cada tímpano del templo tenía una escena mitológica: al este, sobre la entrada principal del edificio, el nacimiento de Atenea, y al oeste, la lucha entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de la ciudad de Atenas. El friso mostraba la representación de la procesión de las Panateneas, el festival religioso más importante de Atenas. La escena se desarrolla a lo largo de los cuatro lados del edificio e incluye figuras de dioses, bestias y de unos trescientos sesenta seres humanos. La calidad y variedad de este inmenso programa decorativo realizado bajo la supervisión del maestro de la época clásica Fidias, es el colofón excepcional de un templo que se ha convertido, con el paso de los siglos, en el principal exponente de la arquitectura griega.

Respecto a la pregunta dos, parece razonable no alargar demasiado esta entrada y remitiros, si tenéis interés en documentar la respuesta, a la siguiente entrada de este blog:

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2006/10/los-fundamentos-de-la-arquitectura.html

En ella se hace un repaso de los fundamentos de la arquitectura griega, de sus características técnicas, los órdenes arquitectónicos y del templo como una de sus principales tipologías. No obstante, la pregunta exigía, además, señalar las tipologías arquitectónicas carácter civil, como el teatro, orientadas al uso y disfrute de los ciudadanos, y el planeamiento urbano como expresión de la racionalidad arquitectónica y urbanística de los griegos. Al fin y al cabo se trataba de una arquitectura "ciudadana", a pesar de la riqueza de sus tipologías religiosas.

Y, por último, la pregunta tres. El contexto. La formulación ha podido resultar confusa o desorientadora para algunos alumnos (puedo dar fe de ello, pues en la corrección he podido comprobarlo), pero se trata de explicar la relación existente entre la arquitectura griega, tanto civil como religiosa, y la sociedad de la época. Dicho de otra manera: las claves ideológicas, religiosas, culturales, políticas y económicas que fundamentan no sólo la arquitecrura griega sino todo el arte griego. Las ideas clave estaban contenidas en el propio texto que acompañaba las imágenes (siempre hay que saber leerlo); la arquitectura religiosa (el templo) era la consecuencia lógica de una civilización profundamente religiosa, que adoraba a un prolijo panteón de dioses liderados por el inefable Zeus y que habitaban la sagrada montaña del Olimpo. Pero no todo era religión; la filosofía, la política, la ciencia, el comercio, la marina, el ocio... todo ello se materializó en bellas y prácticas construcciones, que exhibían el amor de los griegos (de la época clásica, sobre todo) por la perfección técnica y la armonía estética. Un arte concebido para adorar a los dioses pero diseñado para que lo disfruten los seres humanos. Los egipcios construyeron templos y tumbas monumentales y colosales para mayor gloria de sus dioses y del faraón; los griegos construyeron a la medida del hombre, convertido como señaló Protágoras, en la medida de todas las cosas. ¿No es acaso la belleza una de las cualidades que más felices hacen a los hombres?


Podéis consultar la siguiente entrada de blog para documentar esta respuesta.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2006/10/el-arte-clsico-el-arte-griego.html

En breve otra entrada sobre el ejercicio B y Miguel Ángel pintor.

JORNADA DE REFLEXIÓN

El pensador, A. Rodin

    Hoy, 31 de mayo de 2012, ha terminado el curso, otro más. Parece que fue ayer (ahí va el primer tópico...) cuando iniciamos juntos esta singladura, pero han pasado nueve meses. Ha sido un tiempo fecundo de trabajo y reflexión, tal vez de aprendizaje y, me gustaría pensar, que también de disfrute. Hemos pasado, a pesar de todo, buenos ratos juntos. Ahora todo este viaje pasará a formar parte de la memoria personal de cada uno, de su propia experiencia; no sólo se acaba un curso, para la mayoría de vosotros se cierra una etapa esencial en la vida, la época del instituto, "esos maravillosos años..." (ya, ya sé que aún no, pero ya veréis lo que es capaz de hacer la memoria, esa arpía que todo lo distorsiona y embellece). Como todo lo que acaba es, en realidad, un nuevo comienzo (¿segundo tópico?), no está de más hacer balance pues, como Heráclito, siento que cada curso me sumerjo, y vosotros conmigo, en este caudaloso rio de la historia del arte pero ¡Ay! el agua, es decir vosotros, nunca sois los mismos (¿cómo vamos de tópicos?). 

   Como el agua os escurrís y os dirigís hacia el encuentro con el futuro, esa bestia que no vendrá a comer mansamente en vuestras manos, como dijo el poeta Ángel González. En estos tiempos sombríos y duros, donde la esperanza está siendo aniquilada, siempre nos quedará la belleza, tal vez el único refugio posible para esquivar los embates de quienes han convertido el presente en una ciénaga. No es el arte sólo un lugar para la belleza, no puede serlo, como habeís podido comprobar en estas últimas semana; puede ser, también, un espacio para la reflexión y el debate, para la estimulante crítica de un presente atravesado de amenazas, para encontrar, siguiendo las imágenes y las voces del pasado, las claves con las que enfrentarnos a aquellos que pretenden destruir, con su insidiosa e infinita codicia, la esperanza en un mundo mejor.  

   Que sea el arte y su historia, las voces y las imágenes de aquellos que nos han precedido y están en lo que somos, parte del equipaje con el que partiréis a la conquista del mundo. ¡Que tengáis un feliz viaje!

LA PARTE POR EL TODO 24

LA RAYA VERDE 

Autor: Henri Matisse
Tipo de obra: Óleo y témpera sobre lienzo 0,40 m. x 0,325 m..
Estilo: Fauvismo - Cronología: 1905 -1906
Localización geográfica: Copenhague, Museo Real de Bellas Artes



¿Quién nos mira? ¿Quién pintó este cuadro?

La pintura romperá todos sus dogmas a partir de esta corriente estilística. El afán de los pintores más jóvenes por romper con las ataduras del pasado, el no ser leales a ninguna corriente, el buscar con denodado apasionamiento un camino para la expresión propia... desembocarán, una vez más, en la creación de un nuevo lenguaje. Demuestra que los prejuicios con los que empezaste el curso se han ido diluyendo y cuéntanos de qué se trata, de que nuevo monstruo pictórico estamos hablando...


VEAMOS LO QUE PODEMOS DECIR DE ESTA ROMPEDORA OBRA Y DE SU AUTOR, HENRI MATISSE:

     La obra representa el retrato de la esposa de Matisse, un retrato duro y colorista que define a la perfección el momento por el que el autor se identifica con sus “fauves” sus composiciones preferidas, sus fieras particulares. La mujer, seria y en posición de posar para el retrato, desvía ligeramente su mirada del frontal del cuadro, ofreciendo un aspecto de tranquilidad y al mismo tiempo de tensión.

    Pero lo más importante de la composición es el juego de líneas y de colores que definen el retrato, líneas que definen bruscamente el límite de las formas de la cara y el vestido, y colores poco mezclados, dibujados con aparente falta de orden, y con falta de sentido común en la aplicación. Destaca sobre todo la famosa raya verde que da título al cuadro, y que delimita de una forma brusca los dos lados de la cara. Y que para definir la zona más iluminada de la más obscura se emplean dos colores como el naranja y el rosa , que no se corresponden con una representación naturalista de un retrato. 

    La composición de colores del cuadro produjo un especial horror en el Salón de Otoño de los fauvistas en 1905, la gama de colores brillantes no sólo se aplicaban al fondo o a las ropas, sino al rostro, lo que hacía la pintura aún más provocativa.

    Matisse en esta obra combina la idea pictórica de la saturación de color, paradigma de su estilo, con un tema más íntimo y privado, el retrato de su mujer. Su estilo se decanta cada vez más por un sentido decorativo de la pintura. Su filosofia artística se podría resumir en un comentario que hizo en respuesta a una objeción que le acababa de hacer una señora, esta le dijo: «Estoy convencida de que el brazo de esta mujer (refiriendose a una figura femenina de una de sus obras) es demasiado largo». Matisse contestá: «Madame, estais equivocada, Esto no es una mujer, es un cuadro».

Un cuadro no tiene que ser necesariamente idéntico al mundo que nos rodea, tal como lo demuestra Matisse con esta respuesta y con la pintura que comentamos. Matisse no ha pintado la escena tal como la veríamos realmente, y ¿por qué habria tenido que hacerlo?, ¿no es mucho más agradable este sorprendente juego de colores, quizá más apropiado que un retrato más naturalista?.

La denominación de Fauves se aplicó a Matisse y a sus amigos Dufy, Dérain, Rouault y Vlaminck, en el Salón de Otoño de 1905, donde coinciden con los primeros expresionistas alemanes, de los cuales ellos eran una variante  mediterránea que manifestaba sencillamente y sin trasfondo dramático y transcendental, la “joie de vivre” ilusión por la vida, de los artistas, expresión que es, precisamente, el título de otro cuadro de Matisse. El acto de presentación de las obras de estos artistas, provocó un considerable escándalo de la crítica. Entre otros vituperios se dejá caer el nombre de jaula de las fieras (cage aux fauves) refiriéndose al conjunto de artistas que hemos citado. De esta manera una tanto fortuita quedó bautizado el movimiento presentado oficialmente como tal el año 1907.

La formación de Matisse es lenta y la alterna con viajes a Londres e Italia. Hasta 1899 su producción gira en torno a los impresionistas, pero a partir de esa fecha, y hasta 1904, período conocido como oscuro, recibe la influencia de los nabis y de Cézanne y realiza bodegones y paisajes de gran solidez estructural y planos de color, como puede apreciarse en Platos y fruta (1901) y Bosque de Boulogne (1902). En 1904 pinta Lujo, calma y voluptuosidad, en el que sigue el neoimpresionismo, pero ya se anuncia el fauvismo, que estallará en el verano de 1905 en Colliure. Esta obra fue muy criticada por Denis, que la define como «esquema de una teoría». En Colliure pinta cuadros que todavía siguen de cerca los métodos puntillistas, como Mujer con sombrilla, para alcanzar una libertad y espontaneidad absolutas en otras obras, como Vista de Colliure. Unos meses después, en el Salón de Otoño, expone una obra —que fue adquirida por los hermanos Stein—, Mujer con sombrero, en la que es apreciable la evolución del método cromático que le lleva a descubrir que la interacción de los colores planos dota de  coherencia a la obra; en 1906 pinta "La alegría de vivir", que puede ser considerada una obra tradicional en cuanto al tema, pero absolutamente moderna y libre por su factura.

En mayo de 1906 realiza un viaje de dos semanas a Argelia, donde visita el oasis de Biskra. Curiosamente no realiza allí cuadro alguno, pero a su regreso a Francia pinta en Colliure la obra Desnudo azul (Recuerdo de Biskra), en cuya realización se puede observar la influencia de la escultura africana y la utilización de colores poco diferenciados. El Desnudo, en el que domina la línea, puede relacionarse con alguna de sus esculturas. Matisse se lleva a París cerámica popular y otros objetos de Biskra que aparecen representados en ocasiones en sus obras. África y su exotismo le entusiasman, y realiza diversos viajes entre 1911 y 1913 y en 1923 a Tánger, que modifican por completo la luz y el color de su obra, como puede observarse en El taller del artista (1911), Paisaje visto desde una ventana (1912-1913) y otras. 

En 1917 se instala en Niza, donde comienza el período denominado nicenco, en el que domina como tema la mujer, que da lugar a la serie Odaliscas, y que continuará hasta los años treinta. Progresivamente su técnica se simplifica y trata los colores de forma plana, como sucede con las obras que en 1910 realiza por encargo de Shchukin para su casa de la calle Znamenski: La danza (colocada en la escalera) y La música. Pese a este proceso simplificador, no deja de introducir en un primer momento elementos decorativos y arabescos. Hacia 1928 simplifica sus formas y se interesa particularmente por la línea y el color, sin perder su audacia, como se pone de relieve en la obra Desnudo rosa (1940), en la que realiza un arabesco perfecto. En sus últimos años Matisse realizó una serie de aguadas recortadas, que bordean la abstracción. La obra más ambiciosa de esta época fue la decoración y proyecto de la capilla del Rosario, en Vence (1948-1950). Ilustró, entre otras obras, las Poesías de Mallarmé.

FUENTE:  http://www.xtec.cat/~jarrimad/contemp/matisse.html