LA ESCULTURA GRIEGA

El Arte Griego La Escultura General Y Arcaica from Tomás Pérez Molina

La Escultura Griega El Clasicismo from Tomás Pérez Molina

LA ESCULTURA GRIEGA.
LA EVOLUCIÓN DEL IDEAL DE BELLEZA A TRAVÉS DE LA ESCULTURACARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA GRIEGA:   Las raíces de la escultura griega son orientales y presentan una clara influencia egipcia. Los contactos económicos favorecieron el influjo de las formas plásticas del país del Nilo sobre el arte griego, pero la constante evolución de éste, hizo que pronto se distanciara de los modelos iniciales, creando un mundo de formas nuevo y original. Los artistas griegos partieron de lo ya realizado por asirios, babilonios y egipcios para desarrollar su propio lenguaje, definido por una permanente búsqueda de nuevas soluciones para plasmar la figura humana. La escultura es el lenguaje que mejor plasma la búsqueda de los artistas griegos por alcanzar y plasmar sus ideales de belleza, expresión, movimiento y volumen.

· Las etapas o periodización establecida es la misma que ya hemos planteado para la arquitectura:
· Periodo Arcaico: hasta el s.V a de C.
· Periodo Clásico: s. V-IV a de C.
· Periodo Helenístico: fines s.IV a. de C. y hasta la conquista romana (s. I a de C.)

Los ideales griegos de belleza se plasman en la representación de la figura humana como encarnación de la belleza física y el equilibrio espiritual. La belleza se concibe como medida, proporción entre las partes. De esta concepción surge la necesidad de elaborar un “Canon anatómico”. La anatomía humana se representa de forma armoniosa e idealizada. Estamos, por tanto, ante la plasmación del IDEAL DE BELLEZA ANTROPOMÓRFICA. La representación del cuerpo humano desnudo se convierte en el eje temático de gran parte de la estatuaria griega.

    El artista griego busca la expresión, entendida como la exteriorización de los sentimientos; en la expresión se funde la dimensión espiritual del hombre con su cuerpo. Pero se trata, también, de una EXPRESIVIDAD IDEALIZADA, donde sólo cabe la quietud y la serenidad de ánimo, el equilibrio perfecto entre la belleza física y la belleza espiritual. Será en la época helenística cuando el artista rompa este corsé expresivo para plasmar los sentimientos humanos de forma realista y menos idealizada.

   El artista griego, partiendo de la rigidez y el estatismo oriental que evidencian las primeras esculturas del período arcaico (Kouroi y Korés), tratará de REPRESENTAR EL MOVIMIENTO. Ensayará todas las posibilidades plásticas del dinamismo: figuras que se doblan para adaptarse al marco arquitectónico (muros, frontones, etc.), grupos donde las figuras se relacionan de forma dinámica; representación de la tensión muscular, la flexibilidad de los miembros, la agilidad, etc. La representación del movimiento reforzará los valores expresivos de la escultura.

    El artista griego se mostrará profundamente preocupado por la REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN. Pronto romperán con la frontalidad egipcia. Concebirán la escultura como una forma que debe ser contemplada desde todos los ángulos y puntos de vista posibles. La conquista del volumen desplazará a la representación plana de épocas anteriores. De ahí que la mayor parte de la escultura griega sea exenta (salvo los frisos con relieves de los muros o los conjuntos de los frontones).

Estos valores no son estáticos ni están predefinidos en la escultura griega, son el resultado de su incesante búsqueda de la belleza, de su formal representación.

    Los MATERIALES empleados por los artistas griegos son: la piedra caliza (tallada) en la época arcaica y el bronce (modelado a partir de la técnica de la cera perdida) y el mármol blanco en la plenitud del clasicismo. Muchas de las obras griegas que conocemos nos han llegado a través de copias romanas en mármol de originales en bronce.


LA EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA GRIEGA

EL PERÍODO ARCAICO (s. VII-VI a de C.).
· Las creaciones más representativas de este período don los llamados KOUROI O KURÓS (jóvenes atletas desnudos) y las KORÉ (mujeres vestidas, sacerdotisas).
· La escultura de esta época presenta cierta unidad de estilo, a pesar de la diversidad de centros artísticos. El desnudo masculino se convertirá en uno de los convencionalismos básicos del arte griego, al representar el ideal de belleza antropomórfica que anima toda la escultura.
Descripción de un KÓUROI O KURÓS (convencionalismos formales de esta época)                                                                                                           El punto de partida: la concepción egipcia: rigidez y frontalidad. Monumentalidad.
· Las figuras se presentan con los brazos pegados al cuerpo y la pierna izquierda ligeramente adelantada. Son como bloques cerrados, de donde la figura humana apenas puede desprenderse.
· Simetría en la composición, evitando torsiones y giros de la figura.
· Disposición geométrica de los cabellos.
· Ojos almendrados y globulares.
· Rigidez de las articulaciones.
· Sonrisa arcaica.
· Representación naturalista de la figura humana: modelado de los músculos, tratamiento de las rodillas.
· Hay una clara tendencia geometrizante en todas las soluciones aplicadas.
· Evolución: los artistas, preocupados e interesados por la vida, buscan nuevas maneras de representar lo que ven con los ojos, no se trata de representar un concepto (Egipto), sino aquello que nuestros ojos ven; de ahí la inevitable evolución naturalista que se aprecia. Cada artista quiere representar el cuerpo humano como lo ve.

Descripción de una KORÉ· Se trata de una estatuaria votiva (figurillas de terracota o piedra que se depositaban en la tumba a modo de ofrenda), de pequeñas dimensiones.
· El cuerpo humano casi se reduce a un tablero de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las caderas y un ligero abultamiento en el pecho. El carácter de bloque cerrado es aún más evidente.
· Son figuras poco expresivas, con una tendencia a la idealización estática.
· Su cabellera está formada por rígidas guedejas. Sigue la moda egipcia de representar la cabellera en diferentes pisos.
· Las doncellas que presentan el peplo dórico (paño de lana decorado que cubre las figuras a modo de toca), se conciben de forma simétrica y escasez de pliegues. Tienen un aspecto más rígido. Las que portan el peplo jónico (asimétrico), muestran mayor dinamismo, por el uso de las diagonales y los pliegues abundantes.
· El geometrismo es, como en el caso de las figuras masculinas, el rasgo más característico de estas imágenes.


LA TRANSICIÓN AL CLASICISMO: EL CAMINO HACIA LA PERFECCIÓN.     Esta transición está impulsada por los relieves que se realizan en torno al año 500 a de C. en los frontones de los templos de Egina y Olimpia. Son muestras de escultura compositiva, donde las figuras comienzan a acoplarse al espacio arquitectónico, preludiando ya la integración de la escultura en la arquitectura. Estos relieves son un ejemplo del avance hacia formas naturalistas, la representación moderada de los sentimientos, con integración de ritmos compositivos. En ellos las figuras adoptan actitudes naturales, pero aún rígidas, contrarrestadas por los primeros apuntes de movimiento. Esta mayor flexibilidad se completa con una mayor variedad temática.

· En el llamado TRONO LUDOVISI apreciamos ya la pérdida de la rigidez arcaica: los cuerpos se doblan y adquieren una ondulación flexible. Los paños ofrecen suaves transparencias que dejan ver el cuerpo femenino.

· La obra maestra (conservada) de este período es el AURIGA DE DELFOS, obra realizada en bronce y que data de 474 a de C. (OBRA COMENTADA EN EL LIBRO). El artista logra crear una tensión entre los elementos arcaizantes, estáticos, y elementos nuevos. La postura inmóvil y la rigidez de los pliegues verticales de la parte inferior recuerdan al fuste dórico. Pero muestra aspectos de una viveza inédita: la simetría queda rota por el brazo que se proyecta hacia adelante sosteniendo las riendas del carro. La cabeza, esférica, gira levemente a la derecha. El rostro expresa toda la fuerza interior a través de los ojos (incrustados de esmalte y ónix), llenos de vida, acentuada por la policromía de los labios, aunque dentro del idealismo característico de la estatuaria griega.


LA PLENITUD CLÁSICA (S. V-IV a de C.)
    Es la “Edad de Oro” del arte griego, la época de plenitud, en la que se elaboran los tipos más representativos del ideal de belleza clásico. Es el siglo de Pericles, el arconte que gobernó Atenas en su esplendor político y económico, y que trasladó al arte la grandeza de la Polis capital del Ática. Como en arquitectura, será la acrópolis ateniense la que mejor canalice el talento de los grandes escultores griegos de esta época, que acuden a la ciudad atraídos por las oportunidades que brinda el programa edilicio del estado ateniense.
    El ideal de belleza no presenta sólo una dimensión física sino, sobre todo, una profunda dimensión espiritual. La proporción y el equilibrio son el fundamento de la virtud ciudadana que alcanza su mejor expresión en el triunfo del sistema democrático ateniense.
PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS  DE LA ÉPOCA CLÁSICA
MIRÓN: “EL DISCÓBOLO” Copia romana en mármol del original en bronce. 450 a de C.
· Es la expresión del interés por la representación del cuerpo humano en movimiento.
· La figura humana se representa ya por sí misma, no como un exvoto o representación de la divinidad.
· El discóbolo o lanzador de disco, desarrolla su movimiento en un instante fugaz. La composición es muy atrevida, curvilínea en espiral, contrapesada por las líneas quebradas de brazos y piernas. Esta composición multiplica los puntos de vista, logrando transmitir la sensación de instantaneidad.
· El estudio anatómico: músculos perfectamente definidos, aunque algo planos. Estamos casi a un paso de la perfección, pero aún no se ha logrado la plenitud anatómica de esculturas posteriores.
· A pesar del dinamismo compositivo, la obra es bastante inexpresiva, no hay relación alguna entre la tensión muscular y el esfuerzo físico que se le supone al atleta en el momento de máxima concentración y la expresión del rostro, que parece ajeno a lo que el cuerpo ejecuta.

POLÍCLETO (El teórico de la anatomía humana) Su máxima preocupación son las proporciones del cuerpo humano y la ponderación de sus masas en las actitudes. Teoriza sobre ello en su obra: “El Kanon” (La Norma). Para este gran escultor la belleza reside en la armonía (Symetria) del cuerpo humano.

“EL DORÍFORO” (copia en mármol del original en bronce) 450-440 a de C.
· Joven portador de lanza (lancero) ¿Aquiles?
· La representación del cuerpo humano alcanza su plenitud. El joven es un perfecto estudio de la anatomía humana (idealizada), en estado de perfección y plenitud.
· La belleza es un juego sutil de proporciones. El “Canon” : las dimensiones de la cabeza representan 1/7 parte del cuerpo. La geometría determina ciertos criterios en la representación y composición de la figura humana: el pliegue inguinal (un semicírculo) y el tórax, son sendos segmentos de circunferencia cuyo centro sería el ombligo.
· La cara se divide en tres partes: frente, nariz y boca. Todo está medido, todo es proporcionado. La belleza es, por tanto, proporción y armonía entre las partes.
· La cabeza es una esfera perfecta a la que se adapta el cabello. La esfera representa la perfección y la racionalidad.
· La composición es asimétrica: el contraposto (ligera curvatura de la cadera y pierna izquierda adelantada). Perfecta plasmación del equilibrio físico y espiritual. Un equilibrio dinámico que logra llenar el vacío a su alrededor y multiplicar los puntos de vista.

“EL DIADÚMENO”
· Obra de similares características a la anterior. Estudio de la anatomía humana.


FIDIAS (El creador de los prototipos que representan el ideal de belleza clásico. El escultor de los dioses)
La obra y vida de Fidias está ligada a Pericles y al esplendor de Atenas. Dirige las obras del Partenon y es el responsable de los conjuntos escultóricos que decoran los frisos de los muros, los conjuntos escultóricos de los frontones y las metopas. Su fama se basa en la grandeza de su escultura de la diosa Palas Atenea, de tipo crisoelefantino, las obras del partenón y una representación de Zeus olímpico.

· En su obra destaca: la belleza serena de los rostros, la flexibilidad y transparencia de los paños, la combinación de equilibrio y vida. La serena grandiosidad de las figuras, exquisitas en sus proporciones.
· Los relieves del partenón son su mejor legado.
· Los frontones destacan por su sabia composición y la belleza y grandiosidad de las actitudes.
· La técnica de los paños mojados, apreciable en el tratamiento de las túnicas que cubren los cuerpos de las jóvenes atenienses de la “Procesión de las Panateneas”o de “Victoria atándose la sandalia”. Esta técnica acentúa el juego de la luz resbalando por la superficie delicada del mármol, hace más sutiles a las figuras, que emanan una poderosa sensualidad.


EL CLASICISMO TARDÍO (mediados del s.IV a de C.)    Superado el momento de plenitud del clasicismo, se produce una tendencia a la barroquización de las formas escultóricas, a la estilización de los cánones, y la pérdida de la férrea ortodoxia del absoluto equilibrio, armonía y proporción. Este fenómeno es paralelo al momento histórico que vive Grecia y, singularmente, Atenas. La crisis de la Democracia ateniense y el preludio de las Guerras del Peloponeso, se anuncian ya en el dramatismo expresivo que la escultura muestra en esta época de mediados del s. IV a de C. El creciente realismo se manifiesta en el mayor cultivo del retrato como género. Existe un mayor afán por expresar los sentimientos humanos. Los temas religiosos se tratan de forma más cotidiana, con mayor escepticismo. Aunque perdura el idealismo clásico, los escultores buscarán nuevas formas o prototipos de belleza ideal. De esta época destacan los escultores: Praxíteles, Scopas y Lisipo.


LISIPO
Con su obra “EL APOXIOMENOS” , crea un nuevo canon de belleza masculina, más alargado, más esbelto que el de Polícleto. La cabeza es ahora 1/8 parte del cuerpo. Alargamiento de las piernas y menor volumen de la cabeza. En cuanto al asunto o tema representado: ya no es el atleta triunfador, ni recoge el instante de máxima acción, como el Discóbolo, es un momento posterior a la competición, nada heroico, cuando el atleta se limpia con un strigilo el polvo de la palestra que ha quedado pegado a su piel, recubierta previamente de aceite. Se crea una nueva dimensión espacial, al avanzar los dos brazos. La frontalidad ha desaparecido totalmente y la escultura parece invitar al espectador a girar en torno suyo, para verla desde diferentes puntos de vista.
Otras obras del autor: ARES LUDOVISI, HÉRCULES FARNESIO.

SCOPAS
Su obra supone la crisis de la serenidad de Fidias. Sus figuras se contorsionan con violencia. Destacan: MÉNADE FURIOSA, ESTATUTA DE MAUSOLO.

PRAXÍTELES
En sus obras los dioses aparecen como seres humanos de formas graciosas y blandas, desprovistos de la majestad y la seriedad de épocas anteriores. Sus figuras tienen una expresión vaga y soñadora. El autor se sirve de la llamada “curva praxiteliana” que proporcionan languidez al cuerpo al apoyar indolentemente el brazo mientras la cadera se curva. En el rostro utiliza el “esfumato”, puliendo la superficie del mármol, sobre todo las cejas y los ojos. Estos dioses nos transmiten nos estados melancólicos del alma, la intensa nostalgia, o el mundo de ensueño en que éstos habitan. Sus obras más destacables: HERMES DE OLIMPIA, VENUS DE ARLÉS.

LEOCARES
Considerado el autor del APOLO DE BELVEDERE.

En síntesis, podemos afirmar que se ha producido una evolución hacia el abandono de la serenidad y el equilibrio de la época de Pericles El arte se adentra en el mundo más sensible y menos racional de los sentimientos, las emociones y los estados de ánimo, en una tendencia que culminará en el período helenístico y seguirá evolucionando una vez que Roma conquiste oriente.

LA PARTE POR EL TODO 1

Fíjate en la imagen que aparece a la derecha, en la sección la parte por el todo y dínos: ¿De qué construcción se trata? ¿Dónde se encuentra? ¿Cuándo fue construido? ¿Con qué finalidad?
Demuestra que eres un avezado investigador y navegante y sal, aprovechando que hacemos puente, por esos mares y cuéntanos de qué edificación se trata y cómo fue concebida...y todo aquello que consideres oportuno sobre la misma. Para empezar os daré una pista (y media): son famosos los pistachos que se cultivan en su entorno y.... por allí pasó un famoso y mítico navegante que volvía a casa después de veinte años.
Puedes dejar los resultados de tus pesquisas en la sección de comentarios de este post. Se gratificarán todas las aportaciones.
Buena travesía, navegantes.


Bueno, para ser la primera vez no ha estado mal... aunque estoy seguro de que podemos mejorar nuestra búsqueda y afinar nuestra mirada. Tened paciencia y seguid navegando, pues lo que realmente importa es el viaje.
En efecto, se trataba del templo dedicado a la diosa Afaia en la isla de Egina, uno de los ejemplos más exquisitos de la arquitectura religiosa griega. Se trata, como habréis comprobado, de un templo de orden dórico, hexástilo y períptero, paradigma del idealismo estético que animó a los arquitectos griegos y que nos invita a disfrutar de su contemplación como si de una escultura se tratase. De mi experiencia personal recuerdo el intenso aroma de los pinos del bosque próximo, los vivos colores de las flores silvestres que crecían en medio de otras plantas aromáticas típicas del Mediterráneo y, por supuesto, el ascenso en un destartalado autobús conducido por una joven de aspecto feroz y enérgico. La única pega: la cerveza del chiringuito estaba caliente, a pesar del calor primaveral que nos envolvía. Y, por cierto, según la Odisea en esta isla moraban las sirenas que con su canto querían atraer al pobre Ulises.

Si queréis un análisis más profundo de este templo y de los relieves y esculturas que lo decoraban, podéis visitar la siguiente página:

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/yemplo-de-afaia-egina.html

PROPUESTA DE ACTIVIDADES SOBRE LA PINTURA EGIPCIA

 Imagen 1

Nebamun cazando

 Imagen 2

Pinturas murales de la tumba de Nebamun. XVIII dinastía. Se hallan actualmente en el Britsh Museum (Londres); descubiertas en una tumba de la necrópolis de los nobles de la ciudad de Luxor, en 1820.

ACTIVIDAD: realiza el análisis y comentario de la imagen 1. La imagen 2 te servirá para reforzar tu comprensión de los métodos de representación pictórica de los antiguos egipcios.

LAS ARTES PLÁSTICAS DEL ANTIGUO EGIPTO

LAS ARTES PLÁSTICAS DEL ANTIGUO EGIPTO

EN TORNO AL ESTILO EGIPCIO

“Uno de los rasgos más estimables del arte egipcio es el que todas las estatuas, pinturas y formas arquitectónicas se hallan en su lugar correspondiente, como si obedecieran a una ley. A esta ley, a la cual parecen obedecer todas las creaciones de un pueblo, la llamamos un ESTILO. Las normas que rigen todo el arte egipcio confieren a cada obra individual un efecto de equilibrio y armonía.El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que aprender desde su más temprana juventud. Pero una vez en posesión de ellas, su aprendizaje había concluido. Nadie pedía una cosa distinta, nadie le pedía que fuera original. Por el contrario, probablemente fue considerado mejor artista el que supiera labrar sus estatuas con mayor semejanza a los admirados monumentos del pasado. Por ello, en el transcurso de tres mil años el arte egipcio varió poco. Cuanto fue considerado bueno y bello en la época de las pirámides, se tuvo por excelente mil años después.”
Ernst Gombrich. Historia del Arte. Alianza Editorial.

LA ESCULTURA

Rasgos generales
· Se trata de escultura de carácter religioso y funerario. Las formas escultóricas representan, por un lado, a los dioses del panteón egipcio y al faraón como dios-hombre, como un ser sobrenatural, y por otro, personajes de la corte y escenas de la vida cotidiana. El tratamiento de las formas varía según se trate de unas o de otras. No se trata de una escultura de adorno, ya que sólo puede ser contemplada por el alma del muerto.
· Las formas básicas son el relieve (policromado) y la estatua exenta o de bulto redondo.
· El artista concibe la figura humana siempre en tensión física y espiritual totalmente ajena a la vida diaria. La idealización es una norma básica de la plástica egipcia.

La estatuaria real
· La piedra dura (basalto, granito, diorita, etc.) y la caliza fue la materia prima empleada en la estatuaria real. También se utilizaron materiales nobles como el oro o el marfil, hoy desaparecidos.

· La estatuaria real egipcia presenta una serie de convencionalismos y estereotipos que se repiten a lo largo de siglos, como son:

- La clara presencia de un canon, de una norma compositiva que regula cómo deben ser realizadas las obras. Como ideal de este canon debemos considerar una figura humana puesta en pie, en la cual la longitud total del representado (desde el centro de la frente hasta la planta del pie) guarde una determinada proporción, exactamente la de 18 veces la medida del puño cerrado. Es lo que se denomina "canon de los 18 puños“, que sólo en época ya muy tardía, a partir del siglo VII a. C., sería sustituido por otro de 21 puños, que alargaba más las figuras.

- La ley de la simetría y La frontalidad. Reforzadas por la disposición de los brazos a los lados del torso y la rigidez de la nuca, que sujeta en posición central la cabeza.
- La proporcionalidad en la representación del cuerpo humano : el canon de los 18 puños.
- Las dimensiones: se alternan desde estatuillas de pequeño tamaño a estatuas colosales. En la representación de grupos las figuras se yuxtaponen en una misma actitud y posición.
- Arcaismo en las representaciones anatómicas, que aunque resultan proporcionadas (el canon), ofrecen una visión superficial e idealizada del representado. Las formas acaban resultando, por tanto, rígidas.
- La pierna izquierda suele avanzarse ligeramente en señal de movimiento. Los brazos pegados al cuerpo. Todo ello refuerza el carácter cerrado de las composiciones.
- El tratamiento de los paños y ropajes también resulta rígido, sobre todo en las figuras masculinas; en las femeninas los paños se adaptan al cuerpo.
- El hieratismo (actitud hierática) y la solemnidad, son otros tantos rasgos presentes en la estatuaria. Los rostros son inexpresivos, con la mirada perdida en el infinito, dando lugar a imágenes frías y distantes, totalmente alejadas del espectador. Ojos almendrados. Mirada alta y fija al frente. El dolor y la alegría no existen en estas representaciones, las figuras parecen sorprendidas en algún desfile o ceremonia oficial.
- El retrato destaca por su regularidad geométrica (simplicidad) y la aguda observación de lo esencial. Son equilibrados y con vida, pero resultan remotos en su eternidad.
- La jerarquización de las figuras es otro rasgo característico. El mayor tamaño de la figura del faraón está en consonancia con el rango que éste ocupa en la sociedad egipcia.
- Su función es presentar al faraón como un dios, como alguien diferente del vulgar mortal, de ahí la ausencia de movimiento, el estatismo y la quietud que sugieren atemporalidad y, por tanto, eternidad.

Es por esto último por lo que la estatuaria egipcia no sufre cambios importantes a lo largo de su milenaria historia. Tales convencionalismos fueron fijados en el Imperio Antiguo y preservados casi hasta el final de la civilización egipcia.

Ejemplos notables de la estatuaria real:· El faraón Kefren. Imperio Antiguo, IV dinastía.
· La Tríada de Mikerinos. Imperio Antiguo, IV dinastía. Obra comentada.
· Rahotep y Nofret. Imperio Antiguo, IV dinastía. (alejada de algunos convencionalismos por su policromía y mayor naturalismo).


La estatuaria cortesana Frente a esta estatuaria real de carácter sobrenatural, se dio otro tipo de escultura más “vulgar”, que representaba a altos dignatarios de la corte real, altos funcionarios, escribas o administradores; en ningún caso se trataba de una “estatuaria popular”.

Obras notables de este tipo son:· El escriba sentado Imp. Antiguo, V dinastía. (piedra caliza policromada).
· El alcalde del pueblo. Imp. Antiguo, V dinastía.

Los rasgos que definen a estas esculturas son:

- la humanización del personaje representado, con una gran carga de realismo. El estudio psicológico y la representación de actitudes humanas de forma naturalista contribuyen a este efecto.
- Se trata de seres humanos que desean ser reconocidos por su apariencia. La mayor parte de estas estatuas tenían un propósito funerario, y según la tradición egipcia, el “Ka” del difunto debía de ser capaz de reconocerse en sus propias estatuas, de ahí el realismo de las mismas.
- Se trataba de una estatuaria privada, en contraposición a la estatuaria pública centrada en el faraón.
- Los materiales empleados fueron tanto la piedra como la madera, que se policromaban.

- Se emplean los mismos convencionalismos estéticos que se han señalado para la estatuaria real.

EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA EGIPCIA
 Aunque las convenciones se mantuvieron durante toda su historia, es posible establecer algunos hitos evolutivos y, sobre todo, diferenciar la etapa del faraón Amenofis IV (Akenatón), que introdujo mayores cotas de libertad y realismo en la plástica.

IMPERIO ANTIGUO (3000-2000 A. de C.): se fijan los convencionalismos ya enunciados. Se alternan obras en marfil de pequeño tamaño y grandes colosos de piedra. La influencia religiosa y el ansia de realismo se manifiestan en las llamadas “cabezas de sustitución”, que se adaptaban a cuerpos hechos en serie.; sólo el rostro se considera en este momento personificación del difunto. Se pueden destacar las siguientes obras:

· El faraón Kefren. Imperio Antiguo, IV dinastía.
· La Tríada de Mikerinos. Imperio Antiguo, IV dinastía. Obra comentada.
· Rahotep y Nofret. Imperio Antiguo, IV dinastía. (alejada de algunos convencionalismos por su policromía y mayor naturalismo).
· El escriba sentado Imp. Antiguo, V dinastía. (piedra caliza policromada).
· El alcalde del pueblo. Imp. Antiguo, V dinastía.

IMPERIO MEDIO: Sin abandonar nunca los convencionalismos del periodo anterior, se produce un acercamiento a la realidad cotidiana. En algunas obras pueden percibirse, disimulados, algunos sentimientos y expresiones graves y pensativas. Las figuras se alargan, y la comparación de varias estatuas del mismo faraón permite comprobar los estragos de la edad sobre el personaje. En la XII dinastía se vuelven a imponer los valores del Imperio Antiguo, volviendo el academicismo y la frialdad.
Obras:
· Retrato de Sesostris III, de la XI dinastía.

IMPERIO NUEVO (s. XVI - XII A. de C.): La recuperación política y artística se produce con la XVIII dinastía, con la que se inicia este periodo, cercano ya al 1500 A. de C. Para la plástica es un momento decisivo por la renovación que se produce en las técnicas, la temática y la sensibilidad. Bajo el reinado de Ejnatón (Akenatón) o Amenofis IV, el faraón que pretendió reformar la religiosidad egipcia mediante la imposición del culto al Sol, la escultura adquiere una extraordinaria dulzura. Los relieves representan escenas de la vida cotidiana y no rehuyen, movidos por un intenso naturalismo, los aspectos físicos desagradables del propio faraón. En la época de los Ramesidas, de gran expansión militar, se cultiva la estatua colosal.
Obras:
· Retrato de Nefertiti.
· Relieves con escenas de la vida del faraón Ejnaton (Akenatón o Amenofis IV).


PERIODO SAITA (S. VIII - I a. de C.)

PERIODO HELENÍSTICO (hasta el s. I A. de C.)
· La cabeza verde.

LOS RELIEVES Y LAS PINTURAS: UN ARTE PARA LOS MUERTOS y LA ETERNIDAD. Relieves y pinturas constituyeron la decoración más abundante en el interior de las mastabas y los hipogeos. Fue durante el Imperio Nuevo cuando la pintura se convirtió en un recurso expresivo de las creencias y ritos funerarios egipcios. No adornan, se conciben para ser contemplados por el alma del muerto.

· El relieve egipcio posee poco bulto, de ahí que hablemos de bajorrelieve. Generalmente se policromaba, de modo que casi parecen pinturas.
· La pintura se sirvió de una técnica mixta para la ejecución de sus murales, consistente en la utilización del fresco en primer término, para luego ser repasado con temple.
· Los recursos expresivos del relieve y la pintura son similares y están ligados a los rígidos convencionalismos de la plástica egipcia, que apenas evolucionaron en su larga historia. A estos convencionalismos, que dan unidad a todas las creaciones de esta civilización a pesar de la singularidad de cada obra, los llamamos ESTILO EGIPCIO.

Aspectos formales del estilo egipcio
 Los procedimientos formales se caracterizaban por un principio estricto: cada cosa tenía que ser representada desde el ángulo más característico (muchos dibujos infantiles aplican este principio, podéis hacer la prueba si tenéis hermanos pequeños). Este principio explica, por ejemplo, las convenciones que se repiten en la representación del cuerpo humano (visión rectilínea del cuerpo humano: cabeza de perfil, ojos de frente, vista frontal de la parte superior del cuerpo, etc.).

· La composición se caracteriza por su sentido geométrico del orden y la escala.
· Predominio del dibujo (dibujan de memoria, de conformidad con reglas estrictas) sobre el color, de modo que las figuras se trazan mediante líneas (contornos y dintornos), creando zonas que después se colorean con tintas planas intensas y muy contrastadas, sin degradación tonal o lumínica.
· Las figuras suelen disponerse siguiendo ciertos convencionalismos: el cuerpo permanece de frente, mientras la cabeza y las piernas se colocan de perfil. El espacio y la profundidad no existen y las figuras aparecen en un solo plano, si bien se usa el recurso de la repetición del perfil, sugiriendo la superposición de una figura sobre otra para intentar crear la sensación de varios planos de profundidad.
· Las escenas se estructuran por registros, bandas con filas de personajes en un solo plano. Con estos registros se logra un ritmo compositivo de gran dinamismo.
· El movimiento es muy limitado, aunque hay variaciones. Los personajes sagrados se atienen más a los estereotipos, mientras las personas comunes están dotadas de mayor naturalidad y movimiento.
· La ausencia de profundidad y de volumen hace que estas representaciones sean planas y poco realistas.· El sentido geométrico del orden no les privó de observar los detalles de la Naturaleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro, planta o pez, está dibujado con tanta fidelidad que es posible reconocer la especie.

No debemos suponer que los artistas creyeran que las personas eran o parecían como ellos las representaban, sino que se limitaban a seguir unas reglas que les permitían insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante y característico.
Temática (Iconografía)· Imágenes de la vida de ultratumba y escenas de la vida real conforman la doble temática del relieve y la pintura egipcia.
· Debido a su ubicación en las tumbas se pretendía dar una imagen de como era la vida real del difunto y como sería en el “más allá”.
· Las pinturas muestran una aguda observación de la naturaleza y expresan alegría y optimismo vital.

CONCLUSIONES
 La misión del artista era representarlo todo tan clara y permanentemente como fuera posible. Por ello no se ponían a tomar apuntes de la naturaleza, tal y como ésta aparece desde un punto de vista fortuito. Dibujaban de memoria y de conformidad con reglas estrictas que aseguraban la perfecta claridad de todos los elementos de la obra. Su método se parecía más al del cartógrafo que al del pintor; las pinturas son diagramas, mapas conceptuales. No importaba la belleza, sino la perfección. El arte egipcio no está basado sobre lo que el artista ve en un momento dado, sino sobre lo que él sabía que pertenecía a una escena o persona. El conocimiento de su significado.

ACTIVIDADES SOBRE LA ARQUITECTURA EGIPCIA

 Esquema constructivo de un templo egipcio

Planta y alzado de un templo egipcio

      Templo de Ramsés III (XX dinastía) en Medinet Habu

     (antigua Tebas, Egipto), dedicado al dios amón      

                                     

A partir de las imágenes anteriores, explica cómo concibieron y edificaron los antiguos egipcios sus templos, así como las características generales de su arquitectura. Busca, además, información sobre el templo de Ramsés III en Tebas y cuéntanos algo de su historia.

una aproximación a las características generales de la arquitectura egipcia

UNA APROXIMACIÓN A LAS CARACTERÍSTICAS GENERALES

DE LA ARQUITECTURA EGIPCIA

"Se da más importancia a la casa de los muertos que a la de los vivos;

es una arquitectura para la eternidad".

"Qué revelan las pirámides de Egipto acerca de su propia historia? ...Nos hablan de un país perfectamente organizado, donde fue posible apilar esos gigantescos montes de piedra en el transcurso de la vida de un faraón, y nos hablan de faraones tan ricos y poderosos que pudieron obligar a millares de obreros o esclavos a trabajar para ellos año tras año...con los medios más primitivos."

Ernst. Gombrich. Historia del Arte.

Características generales:
· Se utiliza la piedra como material constructivo, aparejada en sillares perfectamente cortados (labrados de manera geométrica). Con ellos se pueden elevar muros sin salientes y edificios de perfiles rectilíneos. El deseo de permanencia del arte egipcio tiene en ella su mejor cauce expresivo.
· El colosalismo arquitectónico. La edificación resulta desproporcionada en relación a la función que tiene el edificio. Ni se precisaba el volumen de una pirámide para enterrar la momia de un faraón, ni en los templos se congregaban grandes multitudes; se trata de un propósito consciente. El egipcio está obsesionado por la presencia de fuerzas sobrenaturales y por el sueño de la supervivencia; en consecuencia, el edificio desborda la escala humana; se impone por su grandeza en el ánimo del espectador y suscita sentimientos de temor. El colosalismo abruma al humilde campesino del Nilo y lo confirma en la grandeza y poder absoluto del faraón-dios.
· Es una arquitectura arquitrabada, basada en líneas horizontales y verticales o, como en las pirámides, en un dispositivo diagonal. La curva está ausente en la arquitectura egipcia. Gruesos muros y cubiertas planas. Simetría y repetición de formas básicas.
· La columna: función sustentante y ornamental. Su introducción como elemento estructural en los templos supone la plasmación del recuerdo de la forma vegetal de la palmera. En un principio las columnas fueron simples haces de troncos; más tarde se sustituyeron por fustes de piedra estriados, en recuerdo de su origen vegetal. Posteriormente el fuste liso marcó ya la distancia respecto a los orígenes. No obstante, el recuerdo del árbol perdura en los capiteles, diseñados con hojas de loto (lotiformes), de papiro (papiroformes), o de palma (palmiformes). Cuando se emplea la diosa Hathor, se llaman Hathóricos. La columna protodórica, con fuste acanalado y capitel formado por dos paralelípedos de piedra, es un referente básico para el posterior desarrollo de la arquitectura griega.


TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
LA ARQUITECTURA FUNERARIA. LA TUMBA:

· La Mastaba. Primera forma arquitectónica con fines mortuorios. Constituida por un tronco de pirámide o cuadrado con muros de talud, y que supone una evolución de las primitivas tumbas en túmulo. La momia del difunto se disponía en un pozo excavado bajo la construcción, donde se hallaba la cámara mortuoria. Otra estancia, el serdab, contenía el doble del difunto, junto a diversas estatuillas y símbolos funerarios. Al exterior se abría la capilla de las ofrendas. Las mastabas formaban conjuntos dispuestos geométricamente formando calles, lo que daba lugar a auténticas ciudades de los muertos o necrópolis.

· La Pirámide. Será la forma típica de enterramiento real durante el Imperio Antiguo (2686-2181 A. de C.). La tipología de la pirámide no es sino la evolución de la mastaba que prolonga sus aristas hasta confluir en un vértice. Sus estancias esenciales son las mismas. Aunque su disposición interna es más compleja. Las pirámides estaban precedidas por templos funerarios dedicados al difunto. La pirámide es un compendio de artifícios matemáticos y, a la vez, el mejor símbolo del poder político del faraón. La primera pirámide parece ser la de Zoser en Sáqqara, construida por el arquitecto Imhotep. El conjunto más importante es el de Gizéh, donde se hallan las tres grandes pirámides de la IV dinastía, las de Keops, Kefren , acompañada por la famosa esfinge, y Mikerinos.

· Los Hipogeos. Durante el Imperio Nuevo (1552 - 1069 A. de C.) se extiende un nuevo tipo de construcción funeraria excavada dentro de una montaña con una disposición interna que trasponía, en cierto modo, las estancias de las pirámides. Se trata de una arquitectura totalmente adintelada que utiliza, a veces, el pilar como soporte. Los muros estaban decorados con pinturas y relieves.


LA ARQUITECTURA RELIGIOSA: EL TEMPLO
El templo, junto con el hipogeo, constituye la tipología arquitectónica más representativa del Imperio Nuevo. El templo religioso por excelencia no tiene ya una función funeraria sino devocional, es decir, albergar la figura de un dios y servir de receptáculo para los ritos en su honor. La religión politeísta egipcia favoreció la construcción de templos por doquier para su culto. Los templos estaban a cargo de una casta sacerdotal y cada uno poseía tierras y siervos para su sustento económico.

Tipología y descripción del templo clásico egipcio. El edificio se ve antecedido por una avenida de esfinges, que se apostan en los laterales enmarcando el paso de las procesiones. Ésta termina en un obelisco, monolito apuntado y acabado en pirámide en el que se hallan grabados textos alusivos a la advocación del santuario. El edificio en sí tiene planta rectangular, accediéndose por un lado corto donde se dispone la puerta, colocada entre dos pilonos o torres con los muros en talud. Todos los templos contaban con tres espacios bien diferenciados: la Sala Hípetra o patio con pórticos, la Sala Hipóstila y la Cella o Naos, lugar reservado a la efigie del dios. Además de los sistemas adintelados, la columna tiene un papel esencia en estas construcciones como elemento sustentante y ornamental, por la riqueza y variedad de sus capiteles. Las salas van disminuyendo su altura hacia el interior, lo que hace que también disminuya la iluminación de las salas, donde brillan los muros polícromos a la luz de las lámparas.

UNA VALORACIÓN DE LA IMPORTANCIA PRÁCTICA DE LAS PIRÁMIDES A LOS OJOS DE LOS FARAONES Y SUS SÚBDITOS

El faraón es la encarnación de la divinidad que retorna, tras su muerte, a la morada de los dioses. No es un hombre sino un dios lo que albergan las pirámides. Las pirámides, elevándose hacia el cielo, proyectan la radiación solar sobre la tierra. Como tumbas aseguran el tránsito al más allá y, sobre todo, garantizan la supervivencia del faraón (símbolo y encarnación de la civilización egipcia) en la vida de ultratumba. Defienden su sagrado cuerpo de la destrucción. El cuerpo ha de ser conservado (momificado) para que el alma viva en el más allá. Estas creencias determinan, a su vez, el que la imagen del faraón-dios se perennice. Los escultores labran la imagen del rey e duro e imperecedero granito y lo colocaran en la tumba, para que el alma, al reconocerse en la imagen, pueda revivir en el más allá.

EL ARTE EGIPCIO: LOS CONDICIONANTES HISTÓRICOS

 EL ARTE DEL ANTIGUO EGIPTO: los condicionantes políticos, religiosos, culturales, etc.
El hombre prosigue su búsqueda de nuevas expresiones artísticas, tras los primeros balbuceos de la Prehistoria, en tierras del rio Nilo. La antigua civilización egipcia nos ha dejado un impresionante conjunto de obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas que son, además de un inestimable legado artístico, una extraordinaria fuente de conocimiento de aquella remota civilización.

A continuación se señalan los principales condicionantes de sus manifestaciones artísticas:

EL MEDIO FÍSICO Y LOS CONDICIONANTES MATERIALES DEL ARTE EGIPCIO
     Los siguientes elementos configuran, de un modo esquemático, las circunstancias que mejor ayudan a entender la naturaleza religiosa, funeraria y fluvial del arte egipcio. Veamos:
• Abundancia de piedra (caliza, granito, alabastro, basaltos, etc.), fácilmente transportable a través del Nilo.
• Ausencia de madera, pero abundancia de especies vegetales relacionadas con el Nilo (papiro y loto) o con los oasis del desierto Arábigo y Líbico (palmeras). Por ello en sus edificios abundan las columnas, recuerdo de los bosquecillos que crecían en las orillas del Nilo.
• Egipto es un país horizontal; así es también su arquitectura, tan llana como las terrazas acantiladas que encuadran el Nilo.
• El aislamiento geográfico confiere al arte egipcio un continuismo en los elementos artísticos fundamentales, frente a la gran diversidad que presentan otras civilizaciones próximas (Mesopotamia).

EL PODER POLÍTICO: EL FARAÓN. 
¿Quién era el faraón?El faraón era el rey de Egipto, considerado hijo de Rah (el dios Sol), era venerado como un dios viviente. Su persona era el eje sobre el que se desarrollaba toda la producción artística. Existieron muchísimos a lo largo de toda su civilización. Estuvieron repartidos en treinta dinastías o familias reinantes, sucediéndose desde el inicio de su historia hacia el año 3100 a.C., hasta la llegada de los griegos en el año 332 a.C. que, no obstante, se mantuvieron fieles a la tradición dinástica del mundo egipcio, pero bajo la influencia helenística.
¿Sabéis qué significa la palabra faraón? Es sencillo. El faraón residía en un espléndido palacio o per-aa, es decir, "casa grande". Y de ese modo se le llamaba faraón.
Estos eran sus poderes:
• Era jefe del gobierno, jefe del ejército y jefe religioso.
• Como gobernante dictaba las leyes debiendo guardar el maat (armonía y orden), manteniendo unidas las tierras de Egipto. Por eso se le llamaba "Señor de las Dos Tierras" (Alto y Bajo Egipto).Contaba con un gran número de ministros y funcionarios para poder gobernar el país. Tenía un visir, que era una especie de presidente del gobierno, y siempre estaba junto al faraón. El resto de asistentes lo formaban los consejeros, escribas y gobernantes de las provincias o nomos, así conocidos como nomarcas.
• Como jefe religioso, tenía el deber de construir templos para hacer en ellos ofrendas a los dioses. Realizaba multitud de ceremonias para solicitar el favor de los dioses, por ejemplo, para pedir que la crecida del Nilo fuese beneficiosa y fertilizara las tierras. Contaba con la ayuda de los sacerdotes.
• Dios-rey. Fue considerado como un dios viviente. Como gobernante se le igualaba al dios real Horus. A veces se le consideraba como Ra, dios del sol. Y después de su muerte se identificaba con Osiris, dios de los muertos.
• La reina. Un faraón podía tener varias esposas, pero solamente una era la que reinaba junto a él. Así la reina reciba el nombre de "Gran Esposa". A veces se casaban con su propia hermana para fortalecer su acceso al trono, imitando a los dioses que igualmente se casaban entre hermanos. La sucesión de los faraones venía generalmente de padres a hijos.

LA RELIGIÓN EGIPCIA
   Los egipcios eran politeístas. Algunos de sus dioses estaban representados por figuras humanas con cabeza de animal, debido a su origen del mundo natural. Las principales divinidades eran: Amón-Ra, Horus, Osiris (dios de los muertos), Ra (dios supremo), Isis, y Anubis. Adoraban también a animales sagrados como el buey Apis o el escarabajo. Existía una poderosa casta de sacerdotes surgida al amparo de los templos de las grandes ciudades (Menfis, Hermópolis, Heliópolis).

CREENCIAS EN LA VIDA DE ULTRATUMBA
   Los egipcios creían en la vida de ultratumba. Al morir, el alma se presentaba ante Osiris para ser juzgada y, pasado el juicio, volvía a unirse al cuerpo para vivir eternamente; por ello embalsamaban el cadáver y lo convertían en momia, para que no se corrompiera. El Juicio de Osiris y el peso de las almas constituyen los episodios más interesantes de esta creencia.
La momificación consistía en quitar las vísceras del cuerpo, embalsamarlo con unos aceites y lo liaban con unas vendas.
Una vez que se había momificado el cuerpo, se depositaba en la tumba acompañado de objetos personales y de ofrendas, e incluso se colocaba una estatua del difunto, por si el cuerpo se estropeaba. La tumba era considerada la morada eterna de los muertos.

LA ESCRITURA EGIPCIA
   La piedra Roseta fue descubierta gracias a un oficial de Napoleón. En 1799 se descubrió una gran estela de basalto negro al lado de Roseta (Rashîd), Egipto, en el valle del Nilo. Fue expedida al Cairo a sabios franceses. En 1822 el arqueólogo francés Jean-François Champollion acabó de descifrar la escritura. La piedra Roseta data de 195 a.C y ha sido uno de los recursos más importantes para descifrar la antigua escritura egipcia.

EL ARTE DE LA PREHISTORIA: LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

TEMA 1: LOS INICIOS DEL ARTE  (EL DESPERTAR DEL ARTE)

El legado de la Prehistoria:

·    La pintura rupestre.

·    El arte mobiliar.

·    La arquitectura megalítica.

Noción clave:

“Las primeras manifestaciones artísticas estuvieron íntimamente relacionadas con el pensamiento mágico-religioso, fundamento de su deseo de supervivencia”

Referencias cronológicas básicas (Contextualización histórica: el Paleolítico Superior y la economía depredadora)

1.   EL ARTE DE LA SUPERVIVENCIA.

·     LA PINTURA DEL PALEOLÍTICO. Los murales franco-cantábricos. Las cuevas de Altamira

·     LOS ORÍGENES DEL ARTE MUEBLE: LAS PRIMERAS ESCULTURAS. La Venus de Villendorf.

2.  LA PINTURA LEVANTINA

3.  LAS PRIMERAS CONSTRUCCIONES: LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA.

EL ARTE DE LA SUPERVIVENCIA

   El arte del paleolítico en la cultura occidental se inicia unos 25.000 años a. de C.. dentro del período conocido como Paleolítico Superior. Para fechas anteriores no se han encontrado, de momento, manifestaciones que podamos considerar artísticas, aunque sí restos de pintura que posiblemente fueran utilizados por el hombre sobre su piel o sobre materias perecederas.

   Las obras conocidas hasta ahora se sitúan en la zona de Eurasia. La mayor densidad y calidad de yacimientos artísticos se concentra en la zona cantabro-aquitana, con más de cien cuevas.

   Las muestras de este arte se han diferenciado en arte mueble, más fácil de fechar por estar en los estratos junto a los instrumentos fabricados por el hombre, y un arte rupestre, conocido más tarde, que se localiza en salas profundas en el interior de cuevas y en abrigos rocosos.

·     Los yacimientos más importantes son los de Lascaux, Niaux y Trois Frères, en la zona francesa de Aquitania.

·     Los de la Cueva de Altamira, la Pasiega y El Castillo, en Santander. Cándamo en Asturias o El Parpalló en Gandía, Valencia.

LA PINTURA DEL PALEOLÍTICO

·     Se trata de pintura  parietal: hecha sobre la superficie o paredes  de las cuevas.        

·     Ubicación: en el interior de cuevas.

Posible causa: Las rudas condiciones climáticas a finales de la última glaciación (Würm) obligan a los pintores a trabajar en el interior de las cuevas.

·     La técnica utilizada se caracteriza por su sencillez y perdurabilidad. Los instrumentos utilizados: los propios dedos o manos del pintor o pinceles elaborados con cerdas. A veces se servían de un buril de sílex para perfilar los contornos de las figuras.

Þ  Para aglutinar los colores se servían de grasa animal, a la que añadían los pigmentos. Óxido de manganeso para las tonalidades negro-violáceas; óxido de hierro, con una gama entre el ocre y el rojo.. También se hacía uso del carbón y, en ocasiones, de la sangre. Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir la adherencia perfecta a las porosas rocas de las cuevas, de modo que absorbidas por éstas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, temperatura y ausencia de luz, han permanecido durante miles de años casi inalteradas.

Þ  Se aprovecharon salientes en la roca para generar sensación de volumen, o la gradación tonal (cambios en la intensidad de los colores) para conseguir bulto efecto muy visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro-carbón. Con todo ello se conseguía un gran verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba un gran realismo (naturalismo) en las figuras.

Þ  El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de los artífices. Entre los más comunes se encuentra la “perspectiva torcida” que exige diferentes puntos de vista: bisonte de perfil con los cuernos de frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos lograba un mayor naturalismo en la representación.

Þ  No hay composición o visión espacial. Las figuras se representan individualmente y aisladas, aunque a veces aparecen conjuntos.

·     La temática de estas pinturas era principalmente animalística; bisontes y caballos constituyen las figuras más representadas, apareciendo también jabalíes, venados y algunas figuras humanas, que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales. También aparecen manos, en positivo y negativo dibujos geométricos y otros signos de valor simbólico.

·       La interpretación del arte franco-cantábrico.

Þ  La mágica, elaborada por el abate Henri Breuil (1871-1961). La necesidad de la caza para el hombre prehistórico es la base de esta corriente, que considera que la finalidad de las pinturas era la de favorecer la caza de los animales representados (magia simpática o de atracción, propiciatoria). También ante el temor a la extinción de las manadas de animales se dio una magia de procreación, consistente en la representación de animales preñados con el fin de facilitar su reproducción. Tampoco se representaban animales considerados dañinos para el hombre como el oso, el mamut o la serpiente. La ausencia de composición o de visión espacial es otro rasgo característico que refuerza esta interpretación. Las figuras se pintan individualmente, sin formar escenas. Parecen flotar en el espacio y no se sitúan en un paisaje real. Parece, por tanto, que estas pinturas no tendrían un carácter narrativo o decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas yuxtapuestas. En apoyo de esta teoría pueden servir algunas prácticas rituales realizadas por algunos pueblos primitivos actuales que todavía practican la caza.

Þ  La interpretación sexual, elaborada por André Leroi-Gourhan (1911-1986). Parte de un hecho: los animales más representados eran bisontes y caballos, y ciertos signos abstractos que aparecían junto a ellos podían constituir señales sexuales que los definían. Esto le llevó a conformar pares de figuras según su orientación sexual; el caballo sería lo masculino y el bisonte lo femenino.

Þ  Obra comentada: Las cuevas de Altamira.

LA PINTURA RUPESTRE DEL ÁREA LEVANTINA

Þ  Ubicación geográfica de las pinturas: el levante español. Lérida (Cogull), Teruel (El Maestrazgo), Castellón (Valltorta, Ares del Maestre), Valencia (Dos Aguas, Bicorp) o Albacete (Minateda). Todas presentan rasgos similares.

Þ  Cronología: por el tipo de fauna (ciervos, vacas y cabras) que aparece (postglacial), el  material lítico asociado a ellas en los yacimientos o los tipos de puntas de flecha de algunas representaciones, se situarían entre el Mesolítico y el Neolítico. La hipótesis más aceptada las encuadra entre el 6000 y el 1500 a. de C. El tramo comprendido entre 6000 y 4000 años A. de C. es el que presenta las pinturas más importantes con escenas humanas y de animales.

Þ  Se sitúan en abrigos rocosos abiertos al exterior, no en el interior de las cuevas, porque la vida en esta época se realizaba en poblados al aire libre.

Þ  La temática abandona el sentido mágico para tratar asuntos de carácter narrativo, que cuentan la vida de la tribu: cacerías, desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes que sugieren un espacio real.

Þ  La técnica presenta cierta continuidad con la pintura francocantábrica en cuanto a la utilización de los colores al óxido de hierro (rojizo) y de manganeso (negro), pero su exposición al aire libre y los daños sufridos con el paso del tiempo las han dejado en un estado lamentable.

Þ  En el aspecto formal las figuras ya no son tratadas de forma naturalista sino esquemática o estilizada, los rasgos anatómicos se reducen a lo esencial para su identificación y suponen el germen del arte esquemático que se desarrollará más tarde en la Edad de los Metales, en el II Milenio a de C.

Þ  Son pinturas monócromas en tonos planos, sin matizaciones ni relieves, con la reducida gama del rojo y el negro. A pesar de su esquematismo las figuras están dotadas de movimiento y se relacionan entre sí formando escenas, remitiéndonos a un espacio natural. A veces podemos encontrar n rudimentario tratamiento de la perspectiva.

Þ  La identificación sexual de los personajes es posible por la representación de los atributos sexuales; también es posible identificar la jerarquización social existente en estas sociedad tribales por el mayor tamaño del jefe.

EL ARTE MOBILIAR DEL PALEOLÍTICO

   Está representado por pequeñas esculturas (en bulto redondo o en relieve) y placas grabadas. En la escultura son muy características las figuras femeninas de pequeño tamaño (de 5 a 45 cm.), en las que se acentúan  desmesuradamente los rasgos femeninos: son las llamadas “Venus” a las que se ha querido dar el valor simbólico de la fecundidad, en la misma línea interpretativa mágico-propiciatoria de la pintura rupestre. Son, por tanto, estatuas símbolo que debían garantizar la fecundidad y supervivencia de la tribu. Las más importantes son las de Willendorf (obra comentada en el texto), las de Lespugue y la de Laussel.

   En todas las culturas del Paleolítico Superior se practicó el grabado sobre placas calizas, cantos rodados, losas y huesos. Los motivos son geométricos o figuras de animales, que con frecuencia se superponen.

   Especial interés tienen los llamados “propulsores” y los “bastones de mando”, tallados en hueso o asta de reno, por su riqueza decorativa.

Obra comentada: bisonte lamiéndose el flanco.

LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA

     Se trataría de las primeras construcciones, datadas entre el Neolítico y la Edad del Bronce. Pueden ser consideradas como los inicios de la arquitectura. Aunque se conocen Megalitos más antiguos en el Próximo Oriente, es hacia el 3000 A. de C. cuando se difunden por occidente, proliferando en los dos milenios siguientes.

¿Qué representan?

     Parecen estar en relación con creencias religiosas avanzadas (culto al Sol, culto a los muertos) y con una estructura social de cierta envergadura, ya que su construcción requiere del esfuerzo coordinado de toda la comunidad, una poderosa jerarquía y una población relativamente numerosa. Por primera vez el hombre concibe un monumento como expresión del grupo humano, confiriéndole una función religiosa, bien destinándolo al culto de los muertos o al de la divinidad.

·     Las Islas Británicas, Francia y España son los lugares donde se localizan los megalitos más importantes.

·     Las técnicas de construcción (Fig. 11 el texto). Su procedimiento constructivo obligaba a la movilización de un gran número de personas durante bastante tiempo. Se pusieron en práctica algunas técnicas que facilitaban el traslado de grandes moles de piedra de varias toneladas de peso; los rodillos para mover sobre ellos las piedras o la colocación de rampas de tierra apisonada para subir las piedras de la cubierta, a modo de dinteles.

En cuanto a las formas megalíticas:

·     El Menhir es la forma más sencilla. Está constituido por una piedra vertical clavada en el suelo. ¿Se trata de un monumento conmemorativo? ¿está destinado a fijar el alma de un muerto?. Un menhir puede medir más de 20 m. de altura y 5 de diámetro en su base. Las series de menhires en fila reciben el nombre de alineamientos. Los de Carnac, en Francia, llegaban a formar conjuntos de más de mil menhires. Varios menhires en círculo constituyen un Cromlech; el más importante es el de Stonehenge, en Inglaterra. Cuando sobre dos menhires se coloca una piedra horizontal, se denomina Trilito.

·     El Dolmen es el tipo más importante desde el punto de vista arquitectónico. Los dólmenes son sepulcros colectivos, constituidos por varias piedras verticales, formando una cámara, con una o varias piedras horizontales como techo. Pueden ser de varios tipos: dolmen sencillo, una simple cámara circular o poligonal; el sepulcro de galería, una construcción alargada; el sepulcro de corredor, con pasillo y cámara bien diferenciados. Todos ellos se cubren con un túmulo de tierra.

·     A comienzos del Primer Milenio A. de C. se desarrolla en Baleares una cultura propia. A ella pertenecen los siguientes tipos de megalito: las Navetas, tumbas colectivas de Menorca, en forma de nave invertida. Las Taulas, dos grandes piedras colocadas en forma de T, cuya función se desconoce. Los Talayots, torres troncocónicas con cámara cubierta con falsa cúpula, se encuentran en Mallorca y Menorca, y parecen que sirvieron como vivienda y torre defensiva, ya que formaban parte de recintos fortificados.

SEPTIEMBRE 2012: UN NUEVO CURSO EMPIEZA

De nuevo aquí, en otro mes de septiembre que tiene ya la luz que anticipa el otoño, para daros la bienvenida a este curso de introducción a la Historia del Arte. Voy a empezar proponiendo la lectura de estos hermosos versos del poeta griego Constantino Cavafis, pues lo que os ofrezco no es otra cosa que un viaje...

 Ulises, atado al mástil, escucha el canto de las sirenas (Cerámica griega)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña 

 

Que cada uno de vosotros, al emprender este viaje, recuerde hacia dónde se dirige y con qué propósito... ¡adelante, zarpamos!