EL ARTE EGIPCIO: LOS CONDICIONANTES HISTÓRICOS

 EL ARTE DEL ANTIGUO EGIPTO: los condicionantes políticos, religiosos, culturales, etc.
El hombre prosigue su búsqueda de nuevas expresiones artísticas, tras los primeros balbuceos de la Prehistoria, en tierras del rio Nilo. La antigua civilización egipcia nos ha dejado un impresionante conjunto de obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas que son, además de un inestimable legado artístico, una extraordinaria fuente de conocimiento de aquella remota civilización.

A continuación se señalan los principales condicionantes de sus manifestaciones artísticas:

EL MEDIO FÍSICO Y LOS CONDICIONANTES MATERIALES DEL ARTE EGIPCIO
     Los siguientes elementos configuran, de un modo esquemático, las circunstancias que mejor ayudan a entender la naturaleza religiosa, funeraria y fluvial del arte egipcio. Veamos:
• Abundancia de piedra (caliza, granito, alabastro, basaltos, etc.), fácilmente transportable a través del Nilo.
• Ausencia de madera, pero abundancia de especies vegetales relacionadas con el Nilo (papiro y loto) o con los oasis del desierto Arábigo y Líbico (palmeras). Por ello en sus edificios abundan las columnas, recuerdo de los bosquecillos que crecían en las orillas del Nilo.
• Egipto es un país horizontal; así es también su arquitectura, tan llana como las terrazas acantiladas que encuadran el Nilo.
• El aislamiento geográfico confiere al arte egipcio un continuismo en los elementos artísticos fundamentales, frente a la gran diversidad que presentan otras civilizaciones próximas (Mesopotamia).

EL PODER POLÍTICO: EL FARAÓN. 
¿Quién era el faraón?El faraón era el rey de Egipto, considerado hijo de Rah (el dios Sol), era venerado como un dios viviente. Su persona era el eje sobre el que se desarrollaba toda la producción artística. Existieron muchísimos a lo largo de toda su civilización. Estuvieron repartidos en treinta dinastías o familias reinantes, sucediéndose desde el inicio de su historia hacia el año 3100 a.C., hasta la llegada de los griegos en el año 332 a.C. que, no obstante, se mantuvieron fieles a la tradición dinástica del mundo egipcio, pero bajo la influencia helenística.
¿Sabéis qué significa la palabra faraón? Es sencillo. El faraón residía en un espléndido palacio o per-aa, es decir, "casa grande". Y de ese modo se le llamaba faraón.
Estos eran sus poderes:
• Era jefe del gobierno, jefe del ejército y jefe religioso.
• Como gobernante dictaba las leyes debiendo guardar el maat (armonía y orden), manteniendo unidas las tierras de Egipto. Por eso se le llamaba "Señor de las Dos Tierras" (Alto y Bajo Egipto).Contaba con un gran número de ministros y funcionarios para poder gobernar el país. Tenía un visir, que era una especie de presidente del gobierno, y siempre estaba junto al faraón. El resto de asistentes lo formaban los consejeros, escribas y gobernantes de las provincias o nomos, así conocidos como nomarcas.
• Como jefe religioso, tenía el deber de construir templos para hacer en ellos ofrendas a los dioses. Realizaba multitud de ceremonias para solicitar el favor de los dioses, por ejemplo, para pedir que la crecida del Nilo fuese beneficiosa y fertilizara las tierras. Contaba con la ayuda de los sacerdotes.
• Dios-rey. Fue considerado como un dios viviente. Como gobernante se le igualaba al dios real Horus. A veces se le consideraba como Ra, dios del sol. Y después de su muerte se identificaba con Osiris, dios de los muertos.
• La reina. Un faraón podía tener varias esposas, pero solamente una era la que reinaba junto a él. Así la reina reciba el nombre de "Gran Esposa". A veces se casaban con su propia hermana para fortalecer su acceso al trono, imitando a los dioses que igualmente se casaban entre hermanos. La sucesión de los faraones venía generalmente de padres a hijos.

LA RELIGIÓN EGIPCIA
   Los egipcios eran politeístas. Algunos de sus dioses estaban representados por figuras humanas con cabeza de animal, debido a su origen del mundo natural. Las principales divinidades eran: Amón-Ra, Horus, Osiris (dios de los muertos), Ra (dios supremo), Isis, y Anubis. Adoraban también a animales sagrados como el buey Apis o el escarabajo. Existía una poderosa casta de sacerdotes surgida al amparo de los templos de las grandes ciudades (Menfis, Hermópolis, Heliópolis).

CREENCIAS EN LA VIDA DE ULTRATUMBA
   Los egipcios creían en la vida de ultratumba. Al morir, el alma se presentaba ante Osiris para ser juzgada y, pasado el juicio, volvía a unirse al cuerpo para vivir eternamente; por ello embalsamaban el cadáver y lo convertían en momia, para que no se corrompiera. El Juicio de Osiris y el peso de las almas constituyen los episodios más interesantes de esta creencia.
La momificación consistía en quitar las vísceras del cuerpo, embalsamarlo con unos aceites y lo liaban con unas vendas.
Una vez que se había momificado el cuerpo, se depositaba en la tumba acompañado de objetos personales y de ofrendas, e incluso se colocaba una estatua del difunto, por si el cuerpo se estropeaba. La tumba era considerada la morada eterna de los muertos.

LA ESCRITURA EGIPCIA
   La piedra Roseta fue descubierta gracias a un oficial de Napoleón. En 1799 se descubrió una gran estela de basalto negro al lado de Roseta (Rashîd), Egipto, en el valle del Nilo. Fue expedida al Cairo a sabios franceses. En 1822 el arqueólogo francés Jean-François Champollion acabó de descifrar la escritura. La piedra Roseta data de 195 a.C y ha sido uno de los recursos más importantes para descifrar la antigua escritura egipcia.

EL ARTE DE LA PREHISTORIA: LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

TEMA 1: LOS INICIOS DEL ARTE  (EL DESPERTAR DEL ARTE)

El legado de la Prehistoria:

·    La pintura rupestre.

·    El arte mobiliar.

·    La arquitectura megalítica.

Noción clave:

“Las primeras manifestaciones artísticas estuvieron íntimamente relacionadas con el pensamiento mágico-religioso, fundamento de su deseo de supervivencia”

Referencias cronológicas básicas (Contextualización histórica: el Paleolítico Superior y la economía depredadora)

1.   EL ARTE DE LA SUPERVIVENCIA.

·     LA PINTURA DEL PALEOLÍTICO. Los murales franco-cantábricos. Las cuevas de Altamira

·     LOS ORÍGENES DEL ARTE MUEBLE: LAS PRIMERAS ESCULTURAS. La Venus de Villendorf.

2.  LA PINTURA LEVANTINA

3.  LAS PRIMERAS CONSTRUCCIONES: LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA.

EL ARTE DE LA SUPERVIVENCIA

   El arte del paleolítico en la cultura occidental se inicia unos 25.000 años a. de C.. dentro del período conocido como Paleolítico Superior. Para fechas anteriores no se han encontrado, de momento, manifestaciones que podamos considerar artísticas, aunque sí restos de pintura que posiblemente fueran utilizados por el hombre sobre su piel o sobre materias perecederas.

   Las obras conocidas hasta ahora se sitúan en la zona de Eurasia. La mayor densidad y calidad de yacimientos artísticos se concentra en la zona cantabro-aquitana, con más de cien cuevas.

   Las muestras de este arte se han diferenciado en arte mueble, más fácil de fechar por estar en los estratos junto a los instrumentos fabricados por el hombre, y un arte rupestre, conocido más tarde, que se localiza en salas profundas en el interior de cuevas y en abrigos rocosos.

·     Los yacimientos más importantes son los de Lascaux, Niaux y Trois Frères, en la zona francesa de Aquitania.

·     Los de la Cueva de Altamira, la Pasiega y El Castillo, en Santander. Cándamo en Asturias o El Parpalló en Gandía, Valencia.

LA PINTURA DEL PALEOLÍTICO

·     Se trata de pintura  parietal: hecha sobre la superficie o paredes  de las cuevas.        

·     Ubicación: en el interior de cuevas.

Posible causa: Las rudas condiciones climáticas a finales de la última glaciación (Würm) obligan a los pintores a trabajar en el interior de las cuevas.

·     La técnica utilizada se caracteriza por su sencillez y perdurabilidad. Los instrumentos utilizados: los propios dedos o manos del pintor o pinceles elaborados con cerdas. A veces se servían de un buril de sílex para perfilar los contornos de las figuras.

Þ  Para aglutinar los colores se servían de grasa animal, a la que añadían los pigmentos. Óxido de manganeso para las tonalidades negro-violáceas; óxido de hierro, con una gama entre el ocre y el rojo.. También se hacía uso del carbón y, en ocasiones, de la sangre. Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir la adherencia perfecta a las porosas rocas de las cuevas, de modo que absorbidas por éstas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, temperatura y ausencia de luz, han permanecido durante miles de años casi inalteradas.

Þ  Se aprovecharon salientes en la roca para generar sensación de volumen, o la gradación tonal (cambios en la intensidad de los colores) para conseguir bulto efecto muy visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro-carbón. Con todo ello se conseguía un gran verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba un gran realismo (naturalismo) en las figuras.

Þ  El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de los artífices. Entre los más comunes se encuentra la “perspectiva torcida” que exige diferentes puntos de vista: bisonte de perfil con los cuernos de frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos lograba un mayor naturalismo en la representación.

Þ  No hay composición o visión espacial. Las figuras se representan individualmente y aisladas, aunque a veces aparecen conjuntos.

·     La temática de estas pinturas era principalmente animalística; bisontes y caballos constituyen las figuras más representadas, apareciendo también jabalíes, venados y algunas figuras humanas, que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales. También aparecen manos, en positivo y negativo dibujos geométricos y otros signos de valor simbólico.

·       La interpretación del arte franco-cantábrico.

Þ  La mágica, elaborada por el abate Henri Breuil (1871-1961). La necesidad de la caza para el hombre prehistórico es la base de esta corriente, que considera que la finalidad de las pinturas era la de favorecer la caza de los animales representados (magia simpática o de atracción, propiciatoria). También ante el temor a la extinción de las manadas de animales se dio una magia de procreación, consistente en la representación de animales preñados con el fin de facilitar su reproducción. Tampoco se representaban animales considerados dañinos para el hombre como el oso, el mamut o la serpiente. La ausencia de composición o de visión espacial es otro rasgo característico que refuerza esta interpretación. Las figuras se pintan individualmente, sin formar escenas. Parecen flotar en el espacio y no se sitúan en un paisaje real. Parece, por tanto, que estas pinturas no tendrían un carácter narrativo o decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas yuxtapuestas. En apoyo de esta teoría pueden servir algunas prácticas rituales realizadas por algunos pueblos primitivos actuales que todavía practican la caza.

Þ  La interpretación sexual, elaborada por André Leroi-Gourhan (1911-1986). Parte de un hecho: los animales más representados eran bisontes y caballos, y ciertos signos abstractos que aparecían junto a ellos podían constituir señales sexuales que los definían. Esto le llevó a conformar pares de figuras según su orientación sexual; el caballo sería lo masculino y el bisonte lo femenino.

Þ  Obra comentada: Las cuevas de Altamira.

LA PINTURA RUPESTRE DEL ÁREA LEVANTINA

Þ  Ubicación geográfica de las pinturas: el levante español. Lérida (Cogull), Teruel (El Maestrazgo), Castellón (Valltorta, Ares del Maestre), Valencia (Dos Aguas, Bicorp) o Albacete (Minateda). Todas presentan rasgos similares.

Þ  Cronología: por el tipo de fauna (ciervos, vacas y cabras) que aparece (postglacial), el  material lítico asociado a ellas en los yacimientos o los tipos de puntas de flecha de algunas representaciones, se situarían entre el Mesolítico y el Neolítico. La hipótesis más aceptada las encuadra entre el 6000 y el 1500 a. de C. El tramo comprendido entre 6000 y 4000 años A. de C. es el que presenta las pinturas más importantes con escenas humanas y de animales.

Þ  Se sitúan en abrigos rocosos abiertos al exterior, no en el interior de las cuevas, porque la vida en esta época se realizaba en poblados al aire libre.

Þ  La temática abandona el sentido mágico para tratar asuntos de carácter narrativo, que cuentan la vida de la tribu: cacerías, desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes que sugieren un espacio real.

Þ  La técnica presenta cierta continuidad con la pintura francocantábrica en cuanto a la utilización de los colores al óxido de hierro (rojizo) y de manganeso (negro), pero su exposición al aire libre y los daños sufridos con el paso del tiempo las han dejado en un estado lamentable.

Þ  En el aspecto formal las figuras ya no son tratadas de forma naturalista sino esquemática o estilizada, los rasgos anatómicos se reducen a lo esencial para su identificación y suponen el germen del arte esquemático que se desarrollará más tarde en la Edad de los Metales, en el II Milenio a de C.

Þ  Son pinturas monócromas en tonos planos, sin matizaciones ni relieves, con la reducida gama del rojo y el negro. A pesar de su esquematismo las figuras están dotadas de movimiento y se relacionan entre sí formando escenas, remitiéndonos a un espacio natural. A veces podemos encontrar n rudimentario tratamiento de la perspectiva.

Þ  La identificación sexual de los personajes es posible por la representación de los atributos sexuales; también es posible identificar la jerarquización social existente en estas sociedad tribales por el mayor tamaño del jefe.

EL ARTE MOBILIAR DEL PALEOLÍTICO

   Está representado por pequeñas esculturas (en bulto redondo o en relieve) y placas grabadas. En la escultura son muy características las figuras femeninas de pequeño tamaño (de 5 a 45 cm.), en las que se acentúan  desmesuradamente los rasgos femeninos: son las llamadas “Venus” a las que se ha querido dar el valor simbólico de la fecundidad, en la misma línea interpretativa mágico-propiciatoria de la pintura rupestre. Son, por tanto, estatuas símbolo que debían garantizar la fecundidad y supervivencia de la tribu. Las más importantes son las de Willendorf (obra comentada en el texto), las de Lespugue y la de Laussel.

   En todas las culturas del Paleolítico Superior se practicó el grabado sobre placas calizas, cantos rodados, losas y huesos. Los motivos son geométricos o figuras de animales, que con frecuencia se superponen.

   Especial interés tienen los llamados “propulsores” y los “bastones de mando”, tallados en hueso o asta de reno, por su riqueza decorativa.

Obra comentada: bisonte lamiéndose el flanco.

LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA

     Se trataría de las primeras construcciones, datadas entre el Neolítico y la Edad del Bronce. Pueden ser consideradas como los inicios de la arquitectura. Aunque se conocen Megalitos más antiguos en el Próximo Oriente, es hacia el 3000 A. de C. cuando se difunden por occidente, proliferando en los dos milenios siguientes.

¿Qué representan?

     Parecen estar en relación con creencias religiosas avanzadas (culto al Sol, culto a los muertos) y con una estructura social de cierta envergadura, ya que su construcción requiere del esfuerzo coordinado de toda la comunidad, una poderosa jerarquía y una población relativamente numerosa. Por primera vez el hombre concibe un monumento como expresión del grupo humano, confiriéndole una función religiosa, bien destinándolo al culto de los muertos o al de la divinidad.

·     Las Islas Británicas, Francia y España son los lugares donde se localizan los megalitos más importantes.

·     Las técnicas de construcción (Fig. 11 el texto). Su procedimiento constructivo obligaba a la movilización de un gran número de personas durante bastante tiempo. Se pusieron en práctica algunas técnicas que facilitaban el traslado de grandes moles de piedra de varias toneladas de peso; los rodillos para mover sobre ellos las piedras o la colocación de rampas de tierra apisonada para subir las piedras de la cubierta, a modo de dinteles.

En cuanto a las formas megalíticas:

·     El Menhir es la forma más sencilla. Está constituido por una piedra vertical clavada en el suelo. ¿Se trata de un monumento conmemorativo? ¿está destinado a fijar el alma de un muerto?. Un menhir puede medir más de 20 m. de altura y 5 de diámetro en su base. Las series de menhires en fila reciben el nombre de alineamientos. Los de Carnac, en Francia, llegaban a formar conjuntos de más de mil menhires. Varios menhires en círculo constituyen un Cromlech; el más importante es el de Stonehenge, en Inglaterra. Cuando sobre dos menhires se coloca una piedra horizontal, se denomina Trilito.

·     El Dolmen es el tipo más importante desde el punto de vista arquitectónico. Los dólmenes son sepulcros colectivos, constituidos por varias piedras verticales, formando una cámara, con una o varias piedras horizontales como techo. Pueden ser de varios tipos: dolmen sencillo, una simple cámara circular o poligonal; el sepulcro de galería, una construcción alargada; el sepulcro de corredor, con pasillo y cámara bien diferenciados. Todos ellos se cubren con un túmulo de tierra.

·     A comienzos del Primer Milenio A. de C. se desarrolla en Baleares una cultura propia. A ella pertenecen los siguientes tipos de megalito: las Navetas, tumbas colectivas de Menorca, en forma de nave invertida. Las Taulas, dos grandes piedras colocadas en forma de T, cuya función se desconoce. Los Talayots, torres troncocónicas con cámara cubierta con falsa cúpula, se encuentran en Mallorca y Menorca, y parecen que sirvieron como vivienda y torre defensiva, ya que formaban parte de recintos fortificados.

SEPTIEMBRE 2012: UN NUEVO CURSO EMPIEZA

De nuevo aquí, en otro mes de septiembre que tiene ya la luz que anticipa el otoño, para daros la bienvenida a este curso de introducción a la Historia del Arte. Voy a empezar proponiendo la lectura de estos hermosos versos del poeta griego Constantino Cavafis, pues lo que os ofrezco no es otra cosa que un viaje...

 Ulises, atado al mástil, escucha el canto de las sirenas (Cerámica griega)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña 

 

Que cada uno de vosotros, al emprender este viaje, recuerde hacia dónde se dirige y con qué propósito... ¡adelante, zarpamos!

LA SELECTIVIDAD DE JUNIO 2012, 2ª PARTE

Imagen 2: El tondo Doni o la Sagrada Familia Doni. Ufizzi, Florencia, Miguel Ángel, 1503

Imagen 1: La creación de Adán. Techo de la capilla Sixtina, Vaticano. Miguel Ángel, 1510-1511.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El ejercicio B contenía, además de las dos imágenes propuestas, un par de textos breves pero suculentos; leámoslos:

Texto 1

"No se contenta ya como Alberti, con concebir la idea formal dejando la ejecución a otros, sino que por el contrario rehúsa la ayuda de sus colaboradores, pinta solo sus inmensos frescos,.....; la ejecución que para Leonardo era técnica mental y para Rafael experiencia inseparable de la idea, se convierte para Miguel Ángel en una lucha tenza contra el carácter adverso, en un compromiso moral."

Argam, G.C.; El arte y el hombre. Tomo II. Planeta. Barcelona, 1965.

Texto 2

"Entre la pintura y la escultura, hay la misma diferencia que entre la sombra y el cuerpo,..., la pintura es tanto mejor cuanto más se acerca a la estatuaria".

Miguel Ángel.

Citado en: Flamand, E. Ch.; Historia general de la pintura. Tomo X. Aguilar, Madrid, 1969.

Las preguntas eran las habituales:

1. Analiza y comenta la imagen 1.

2. Explica las características generales de la pintura de Miguel Ángel.

3. Comenta el contexto social, económico, político y religioso del Cinquecento en el marco del Renacimiento italiano.

   Lo primero que hay que señalar es que el número de alumnos que decidieron realizar este ejercicio fue escaso en comparación con los que se decantaron por la arquitectura griega, pues apenas un 20% optaron por el ejercicio B; no sé cual puede ser la razón de este desequilibrio, pues se trata de dos temas asequibles y bien tratados en el temario de la asignatura; tal vez la clave esté en que Miguel Ángel pintor exige un caudal de conocimientos amplio y específico, ya que su obra y trayectoria pictórica practicamente se reduce a la Sixtina (bóveda y muro del Juicio Final), siendo su estilo, además, tributario de su ejercicio como escultor. La arquitectura griega, por el contrario, es un tema muy amplio que permite al alumno un conocimiento más extenso aunque menos profundo. Se admiten observaciones de los propios afectados, si lo consideran oportuno...

Pasemos a revisar el examen. 

Lo primero es leer atentamente los textos, pues nos aportan una valiosa información (aunque breve) sobre dos aspectos claves de la manera de entender la pintura por parte de Miguel Ángel. ¿Qué aspectos son éstos?

- No sólo concibe la obra como "una idea o concepto" (reivindicación del carácter intelectual, y no meramente manual, de la creación artística) sino que, además, como si de un Titán se tratase, el pintor aborda la totalidad de la obra: idea y ejecución, sin ayudantes que puedan entorpecer o contaminar el proyecto. Se alude, además, a otros grandes maestros del Cinquecento, Leonardo y Rafael, con los que Miguel Ángel rivaliza abiertamente, tanto en lo personal como en lo artístico y de los que, conscientemente, se aparta al asumir en solitario la concepción y el desarrollo efectivo de su proyecto pictórico.

- El estilo pictórico de Miguel Ángel es, sobre todo, el de un escultor que concede mayor importancia, por su consistencia material y sustancia conceptual, a la escultura que a la pintura; prevalece el escultor que, por diversas circunstancias, se ve obligado a pintar. El reto es, por lo tanto, tanto físico como moral. Por ello la pintura de M. A. posee la misma cualidad táctil de su escultura, el mismo volumen y casi la misma energía, el mismo dramatismo o terribilità de sus majestuosos mármoles.

Con las ideas que los textos nos proporcionan tenemos bastantes pistas sobre su forma de entender la pintura y su manera de trabajar; ambos aspectos son perfectamente aplicables a lo realizado en la bóveda de la capilla Sixtina y, muchos años después, sobre uno de los muros de la misma, donde pintará el extraordinario y titánico "Juicio Final". Esto nos permitirá abordar la pregunta dos con éxito, ya que se trataría de señalar y explicar las características generales de su pintura, atendiendo a los rasgos de su personal estilo, tan deudor del M.A. escultor como de los escultores de la época helenística (grupo del Laoconte). Recordad estos dos mapas visuales para fijar el marco general de la pintura del Cinquecento.

 

En el siguiente enlace de ARTEHISTORIA podéis profundizar en el conocimiento de la vida, obra y estilo de este genial artista del Reanacimiento, verdadero paradigma del artista total.

 http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/2750.htm


Sigamos con el ejercicio.

 

Analiza y comenta la imagen 1: LA CREACIÓN DE ADÁN

       Se trata de una de las imágenes centrales del conjunto que decora la bóveda de la capilla sixtina; tal vez el fragmento más conocido y reproducido de todos. La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta. No es posible, pues, errar en la identificación del tema, ya que se trata de un asunto clave, sino el que más, de toda la teología cristiana y del arte religioso occidental.

     Pasemos a explicar el tema representado. La Creación de Adán sigue un método de representación que se repite en otros asuntos de la capilla, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Se trata de dos espacios, dispuestos de forma simétrica, que se conectan a través de los brazos extendidos de los protagonistas. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura desnuda de Adán ya está modelada, esperando ser insuflado de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella. Su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la humanidad.

   La imagen está dotada de la misma energía y dinamismo que caracteriza al M.A. escultor. El dibujo, poderoso, perfila nitidamente los contornos de las figuras; el cromatismo, intenso y suave a la vez, refuerza el modelado de los cuerpos, de poderosa anatomía como es habitual en M. A., subrayado además por el juego de luces y sombras, en especial en el cuerpo de Adán.  Es la figura de Adán, todavía lánguida y contenida, donde mejor se expresa el talento escultórico del autor, la prevalencia del cuerpo humano (masculino) desnudo como ideal y encarnación platónica de la creación divina. La misma potencia expresiva que podemos contemplar el  David de mármol, aparece aquí pintada. Dios, por contraste, aparece representado como un Zeus poderoso y maduro (Laoconte), de perfecta y pletórica anatomía bajo la rosácea y volátil túnica que lo envuelve y en la que parece volar, envuelto en ese coro de criaturas desnudas (ignudis) que M. A. representará profusamente en todo el techo.

 No obstante lo anterior, el comentario de la obra no puede concluirse sin hacer alguna referencia al conjunto en el que se inserta y al que, en definitiva, da sentido.

LA CAPILLA SIXTINA. LOS FRESCOS DE LA BÓVEDA.

       La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios

apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la "Capilla Magna"  del palacio construido por Nicolás III.  El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectangular, sin ábside, midiendo 40'94 m. de largo por 13'41 m. de ancho siendo su altura de 20'70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d'Amelia mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar - perdida hoy por la ubicación del Juicio Final -; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II  había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.

      La bóveda fue dividida en nueve compartimentos que narrando una escena bíblica cada uno, alternando grandes espacios con otros más menudos que se acompañan de ignudis, jóvenes desnudos en sintonía con la estatuaria clásica. La Creación de la Luz, la Creación de las plantas y los astros, la Creación del mundo, la Creación de Adán, la Creación de Eva, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la Embriaguez de Noé son las diferentes escenas que van de pared a pared de la bóveda, distribuidos en una decoración arquitectónica de pilastras y entablamentos fingida. Miguel Ángel siguió de esta manera las bóvedas de los monumentos romanos, cubriendo con su pintura todo el espacio, tratando de engañar al espectador. Los trabajos se iniciaron desde el muro situado frente al altar mayor que más tarde sería decorado con el Juicio, apreciándose en el sentido inverso al que aparecen en el Génesis. Esto ha sido interpretado por algunos especialistas como el retorno del alma hacia Dios, relacionándose con la filosofía neoplatónica que Buonarroti conoció en el palacio de los Médicis. El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del Papa. El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.

Extraído de Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.

Y, por último, la pregunta 3, EL CONTEXTO. 

Como es lógico en esta parte del examen tenemos que explicar las circunstancias de todo tipo que hicieron posible eso que llamamos "Renacimiento" en Italia (y el mundo occidental, claro, aunque de diferentes maneras y ritmos).  Aquí os dejo el enlace a la entrada de este blog donde se explican las claves de la época. No obstante, conviene remarcar que hay que dar detalles sobre lo específico de la etapa del CONQUECENTO, que es la que se propone en la pregunta como marco de referencia para la obra de Miguel Ángel.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2011/01/el-renacimiento-contexto-historico-e.html

Y otro enlace a un par de videos sobre la Capilla Sixtina:

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2009/02/la-capilla-sixtina.html

Espero que estas entradas sean de utilidad tanto a aquellos que se presenten en la prueba de septiembre, como a cualquiera que pase por aquí y quiera disfrutar aprendiendo.