ORIENTACIONES SOBRE EL EXAMEN DE SELECTIVIDAD

EL EXAMEN DE SELECTIVIDAD

     El examen presenta dos partes o ejercicios diferenciados (A o B). El alumno deberá elegir entre uno u otro, sin poder realizar ambos o preguntas sueltas de los dos. El examen hace constar el baremo o puntuación que se puede obtener por cada pregunta de las formuladas en el ejercicio, que habitualmente son  tres. 

     El ejercicio se plantea como una serie de preguntas en torno a uno de los temas o núcleos conceptuales que componen el programa de la asignatura, y presenta como documentos de apoyo :

Þ una serie de imágenes representativas del tema que da unidad al ejercicio: una pintura, una escultura, una obra arquitectónica, etc. Su número es variable. Las imágenes aportan, además, otras informaciones: autor, denominación, cronología, etc.
Þ Uno o varios textos (normalmente breves), que reflexionan o analizan algún aspecto del tema propuesto (la época, el autor, el estilo, etc.).

      A partir de los documentos anteriores, se plantean tres preguntas que persiguen evaluar la capacidad del alumno para:

Þ Identificar y describir los elementos formales de las obras de arte representativas del tema propuesto o de algún aspecto parcial del mismo.
Þ analizar y comentar alguna de las obras contenidas en el ejercicio, utilizando la metodología propia del análisis de obras de arte, en cualquiera de sus expresiones (arquitectura, pintura, escultura, etc.).
Þ reflexionar y analizar algún aspecto iconográfico del tema propuesto.
Þ realizar una síntesis sobre algún aspecto parcial del tema propuesto o sobre todo él.
Þ definir y analizar las aportaciones de un autor, escuela o período artístico al arte en general o a un estilo artístico o expresión artística, en particular.
Þ enmarcar el tema propuesto en el proceso histórico en que se desarrolla, estableciendo las oportunas relaciones entre el autor, la escuela o el estilo con la sociedad y el tiempo histórico en que se ubican.

Las tres preguntas suelen ser:
1. Análisis y comentario de una de las obras que aparecen en el examen.
2. Características generales de un autor/estilo en alguno de los lenguajes específicos del arte (arquitectura, escultura, pintura).
3. El contexto.


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     Si se reflexiona sobre el tipo de preguntas que configuran el examen, podemos llegar a las siguientes conclusiones:

Þ Es necesario tener, siempre, una visión global del tema propuesto.
Þ Es necesario saber utilizar las técnicas y el método de análisis formal de cualquier expresión artística.
Þ Es necesario identificar y reconocer las características formales de los estilos artísticos
Þ Es necesario conocer y utilizar de forma coherente el vocabulario y los conceptos propios de la historia del arte.
Þ Es necesario conocer la evolución y las pervivencias de los elementos formales e iconográficos a lo largo de la historia y en las diferentes épocas o estilos artísticos.
Þ Conocer el contexto histórico en que se produce la obra de arte, así como la interacción entre el autor y la sociedad de su tiempo.
Þ Dado que las obras que aparecen en el examen contienen la información referida al autor, cronología y lugar, lo importante será el conocimiento sobre la obra, el autor y su tiempo; se descarta, por tanto, que el examen consista en la identificación de la obra o el autor de la misma, aunque “saber esto” siempre nos será de gran ayuda, siendo, además uno de los objetivos a lograr a lo largo del curso: identificar y reconocer las grandes obras de cada estilo o época artística.

Los correctores suelen valorar de forma positiva:
1. El uso del vocabulario adecuado a la materia.
2. La claridad y coherencia expositiva.
3. Los conocimientos "concretos" que el alumno demuestra; habrá que huir, por tanto,  de explicaciones vaporosas que nada dicen y que sólo emborronan papel.
4. Que en las explicaciones se hagan referencias a las obras que aparecen en el examen, aunque no sean las que se han de comentar, ni hay que comentarlas.
5. Que el alumno aplique un procedimiento adecuado en el análisis formal y estilístico de la obra que se propone para comentar.


Observaciones:
     Es muy recomendable leer con atención los textos que aparecen en el examen, pues contienen abundante información relacionada con las preguntas que se nos formulan. Si somos inteligentes, podemos extraer un gran provecho de los mismos; así que, antes de decidir qué opción elegimos, conviene leer los textos de apoyo.

LISTADO DE TEMAS PARA LA SELECTIVIDAD (Comunidad Valenciana)

Relación de temas de Historia del Arte que serán evaluados en la prueba de Selectividad en el ámbito de la Comunidad Valenciana.

Arte Clásico. Grecia.
Arte clásico. Roma.
Arte islámico (e hispanomusulmán)
Arte Románico
Arte Gótico
La arquitectura del Quatrocento. Brunelleschi y Alberti.
La pintura italiana del Quatrocento. Masaccio y Botticelli.
La escultura italiana del Quatrocento. Donatello.
La arquitectura italiana del Cinquecento. Bramante y Palladio.
La escultura italiana del Cinquecento. Miguel Ángel.
La pintura italiana del Cinquecento. Miguel Ángel.
El Renacimiento español. El Greco.
La escultura barroca. Bernini.
La imaginería española del Barroco.
La pintura barroca en Flandes y Holanda. Rubens y Rembrandt.
La pintura barroca española. Ribera y Velázquez.
La pintura neoclásica. David.
Goya.
La pintura romántica. Delacroix.
La arquitectura modernista.
La arquitectura de los nuevos materiales.
El impresionismo. Monet, Renoir y Degas.
El postimpresionismo. Van Gogh, Gauguin y Cézanne.
El fauvismo. Matisse.
El cubismo. Picasso.

Recordad:

• Hay que conocer de manera suficiente las características generales de una época, etapa, autor o estilo (según el tema).
• Tenemos que ser capaces de analizar y comentar la obra propuesta. No hay que realizar la identificación (nos es dada), por lo que nuestro trabajo se centrará en el análisis formal y técnico de la obra y en el comentario iconográfico e iconológico de la misma.
• Los artistas mencionados son aquellos que sirven de referente en cada época o estilo. Se ha de conocer su obra y trayectoria con suficiente profundidad, ya que se supone que las obras que pueden ser objeto de análisis en la prueba, serán de tales artistas.

• No olvidéis que habrá, como mínimo, una pregunta de carácter histórico relacionada con el contexto en el que se genera un estilo o toda una época artística.

Si quieres tener más información sobre la PAU de Historia del Arte, pincha en la etiqueta SELECTIVIDAD y accederás a una serie de entradas relacionadas con el examen.

¡MUCHA SUERTE!

GOYA, PROPUESTA DE TRABAJO.

 La condesa de Chinchón. 1800.

Óleo sobre lienzo, 216 × 144 cm. Museo del Prado (Madrid)

 Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. 

Óleo sobre lienzo. 1813-14. 268 cm × 347 cm. Museo del Prado (Madrid)

Duelo a garrotazos. Óleo sobre revoco, trasladado a lienzo, 123 x 266 cm. Museo del Prado (Madrid). 1819-23. 

    Estimados alumnos y alumnas, cuando hayáis acabado con la obra de David, os espera uno de los pintores más versátiles y elocuentes de todos los tiempos, Goya. El hombre y su tiempo; el artista como testigo, a veces incómodo pero siempre veraz, de su época. Resulta difícil elegir una obra de Goya: ¿Qué Goya? ¿El colorista y optimista de los cartones? ¿El ambicioso pintor cortesano que realiza retratos? ¿El pesimista de las pinturas negras? ¿El feroz crítico de los vicios de la España de su época? 

    Elegid vosotros de estas tres obras, la que más os interese. El resto, será estudio.

LA PINTURA NEOCLÁSICA: ACTIVIDADES

Las Sabinas interponiéndose entre romanos y sabinos
 1799. Óleo sobre lienzo. 

385 cm x 522 cm. Museo del Louvre.

Jacques-Louis David, 1793. Óleo sobre lienzo. 165 cm x 128 cm. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica (Bruselas).

Estimados alumnos, con el fin de reforzar nuestro conocimiento sobre la obra del pintor francés J. L. David, adscrito a la corriente del neoclasicismo, aquí os dejo PARA COMENTAR, una par de sus mejores obras del autor francés, ambas de clara lectura política. Podéis elegir una para vuestro personal análisis, pero sabiendo que la "Coronación de Napoleón" es su obra mestra.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: ACTIVIDADES.

El martirio de San Felipe. José Ribera. 1639.

La fragua de Vulcano. Velázquez.

La rendición de Breda. Velázquez.

El aguador. Velázquez.

 Las hilanderas o la fábula de  Aracne. 1,67 m. x 2,52 m. 1657.
 Oleo sobre lienzo. Museo del Prado. Velázquez.

Para profundizar en el conocimiento de la pintura barroca española es imprescindible conocer a fondo la obra de J. Ribera y, sobre todo, la de Velázquez, los dos autores de referencia para la selectividad.
    Con ese objetivo os propongo el análisis  de "El martirio de San Felipe" , de Ribera, o  del pintor sevillano podéis elegir cualquiera de sus obras maestras; yo os propongo (teniendo en cuenta que Las MENINAS es la cumbre de su arte y ya ha sido analizada profundamente en clase y que hay que conocerla a fondo) el análisis de cualquiera de las cuatro que acompañan esta entrada.

PROPUESTA DE ACTIVIDADES SOBRE LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA

 Cristo de la clemencia. Juan Martínez Montañés. 

Madera policromada. Dimensiones: 1.90 cm. de altura. 

1603-5. Catedral de Sevilla.

La Magdalena penitente. Pedro de Mena. 

Madera policromada. 1664-7. Dimensiones: 1.65 cm. de altura. 

Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La Piedad. Gregorio Gernández. 1616. Madera policromada. Encargo de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid. Museo Nacional de escultura de Valladolid.

        Estimados alumnos, con el fin de que consolidéis vuestro conocimiento y comprensión de las imágenes de la fe que definen la escultura barroca en España, aquí os propongo el análisis de una de estas tres obras maestras de la escuela andaluza y castellana. Que las disfrutéis.

PROPUESTA DE ANÁLISIS SOBRE LA PINTURA BARROCA: LA RONDA DE NOCHE.

     

   "La ronda de noche" de Rembrandt

 Cronología: 1642.  Localización: Rijksmuseum de Amsterdam.   

Óleo sobre lienzo. Dimensiones : 3,59 / 4,38 metros.

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    Estimados alumnos y alumnas, dado que quiero que dediquéis parte de vuestro tiempo libre a al trabajo sobre la basílica de Santa María de Elche, aquí os dejo un análisis (de entre los muchos que podemos hallar en internet) sobre esta magnífica obra del pintor hoandés Rembrandt. Le siguen otros dos sobre Rubens y Caravagio, respectivamente. No obstante, si alguno desea ejercitar sus habilidades analíticas, puede realizar el comentario de cualquiea de estas tres obras (*):

a) La lección de anatomía del dr. Tulp, de Rembrandt.
b) El juicio de Paris, de Rubens.
c) La muerte de la virgen, de Caravagio.

(*) Comentarios que serán gratificados adecuadamente en forma de bonificación sobre la nota de la 3ª evaluación.

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    El título correcto de esta obra es "La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch ". El título popular se debe a un error de interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna.

    Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el Cuartel General de la Guardia Cívica de dicha ciudad. De ahí sus grandes dimensiones. Con motivo de un traslado, en 1719, sufrió un recorte por sus cuatro lados. Conocemos el formato original por dos copias (una acuarela y un óleo) del siglo XVII. 

ASPECTOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS

Género: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa. Rembrandt cobró 1600 florines por él (100 de cada uno de los retratados, probablemente los dos oficiales pagaron más, por ocupar un lugar preeminente en el cuadro).

Tema: El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena.

Composición: muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.
La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.
El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están diluidos. El cuadro está constituido por la luz y el color.
Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.
Significado: el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.

EL CONTEXTO
     El pintor y su época: " La ronda de noche" está considerada la obra maestra de Rembrandt von Rijn (1606- 1669), máxima figura de la Escuela Holandesa de pintura barroca y genio universal .
Holanda era una nación rica y próspera en el siglo XVII. Orgullosa de su recién conseguida independencia, con una economía basada en el comercio, la burguesía calvinista se convirtió en la clientela de los artistas holandeses, invirtiendo en pinturas para decorar sus casas. Los pintores, en lugar de trabajar por encargo, comenzaron a producir " para el mercado", que reflejaba el gusto dominante. Se cultivaron toda clase de géneros (a excepción de la temática religiosa), siendo los preferidos los retratos y los de la vida cotidiana, con un estilo realista y sencillo, y gran preocupación por la luz.
    En este ambiente trabaja Rembrandt. Nacido en Leiden, hijo de un molinero acomodado, se instala en Amsterdam, donde recibe la influencia indirecta de Caravaggio. En 1642 se casa con Saskia, que se convierte en su modelo y con quien tiene cuatro hijos, de los que sólo sobrevive Titus. Lleva una vida feliz, convirtiéndose en retratista de prestigio y de considerable riqueza.
En 1642 muere Saskia y se inicia una época de incomprensión artistica y dificultades económicas para el pintor; arruinado, vende su casa y sus colecciones de arte. Pasa su vejez aislado de la sociedad y en la miseria, con encargos esporádicos; aún así, es en esta época cuando realiza sus mejores obras. Tras las muertes de Hendrickje , su última compañera y modelo, y de Titus, muere en Amsterdam, en 1669.
    
    La obra de Rembrandt abarca los más diversos géneros: paisajes, naturalezas muertas, temas mitológicos, escenas religiosas ("Cena de Emaús") y especialmente retratos, tanto individuales (" Saskia", nuemerosos Autorretratos), como colectivos ( "La lección de anatomía del doctor Tulp", "Los síndicos de los pañeros" y la comentada "La ronda de noche"). Realizó también magníficos grabados al aguafuerte , llenos de sutileza.
 En su obra realiza una reflexión sobre la condición humana; está preocupado por captar el universo interior del hombre, lo invisible. Para él tienen más importancia la veracidad y la sinceridad que la belleza clásica. "Capaz de representar no lo que existe, sino la existencia" (G. Simmel), de ahí su modernidad.
 El pintor de la luz dorada ha ejercido una notable influencia en los pintores que han dado primacía al color, como Goya, Delacroix y los impresionistas.


Observaciones:
Compañía militar: los burgueses holandeses formaron estas compañías (doelen ) para defender sus ciudades de ataques o invasiones, ya desde la Edad Media. Tras la salida de la nobleza española y la pacificación de las Provincias Unidas, ponían orden en las calles, cerrando puertas y velando por la tranquilidad ciudadana.

Guardia Cívica: lo mismo que compañía militar (doel)

Retrato corporativo o doelen: modalidad de retrato colectivo frecuente en Holanda, de gran formato, encargado por asociaciones y compañías militares. El espíritu democrático de los holandeses y su creencia en el valor de cada persona los hizo muy diferentes de los retratos cortesanos: carecían de majestuosidad, los personajes se relacionan en ellos con libertad . Destaca como pintor de retratos de corporaciones Frans Hals.

Fuente: http://www.selectividad.tv/historia_del_arte.php

PROPUESTA DE TRABAJO SOBRE LA ESCULTURA DE BERNINI

 Apolo y Dafne. Mármol blanco. 1622-25. 

Dimensiones: 243 cm. Galeria Borghese, Roma

 El éxtasis de Santa Teresa, detalle del grupo escultórico 

ubicado en el nicho central de la capilla Cornaro.1647-51. 

Mármol. Dimensiones: 351 cm.

Capilla Cornaro, iglesia de Santa María de la Victoria (Roma). 

ANÁLISIS DE UNA OBRA ESCULTÓRICA DE BERNINI: 

Elige una de las dos obras propuestas y realiza el análisis formal y estilístico de la misma. En caso de elegir el éxtasis de Santa Teresa, no pases por alto que forma parte de un "escenario" en el que se ubican otras figuras y elementos, constituyendo el máximo exponente del llamado Teatrum Sacrum.

LA VISITA A LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE ELCHE

   
    Estimados alumnos y alumnas, aquí os dejo las dos fotografías que nos hemos hecho hoy delante de la portada mayor de la basílica. Confío en que la visita os haya resultado instructiva e interesante y que, a la vez, constituya un estímulo para el trabajo que tendréis que realizar sobre la arquitectura barroca.
   Esta entrada puede ser, además, un espacio para que compartaís vuestra experiencia iniciando con vuestros comentarios una conversación sobre el templo y las sensaciones o impresiones que habéis tenido durante la visita.
Cuento con ello y con que venceréis la timidez de expresaros en público, aunque sea en este modesto blog.
El profesor.

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ. UN ANÁLISIS.

El entierro del Conde de Orgaz.  El GRECO

J. Enrique Peláez Malagón

FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN:

             Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

ORIGEN DEL CUADRO:

             El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.

             Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.

             Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.

             El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.         

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.

             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.[1]

             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:

Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

El alargamiento de las figuras:

Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

Figuras cortadas:

 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

Figuras serpentinatas:

Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

Estudio anatómico de los cuerpos: 

Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

Predominio del color en la composición frente a la línea:

Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.[2]

Un cierto “Horro vacui” en la composición:

Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

 El movimiento: 

Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación.[3] U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets.[4] En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

        Tal y como se ha dicho, la intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial donde irá el alma del difunto.   

             En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.

             Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.

             Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

            A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.

             En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

             En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto  que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.  A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.

             Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.

             En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

BIBLIOGRAFÍA:

Como obras de carácter general y de referencia, se pueden citar los clásicos:

• VV.AA.; Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, d.a.
• VV.AA.; Ars Hispaniae, Plus Ultra, Madrid, d.a.

Como manuales de referencia por lo que a iconografía se refiere con el fin de identificar personajes y su función:

• Duchel-Suchaux, G; Guía iconográfica: La Biblia y los santos, Alianza, Madrid, 1996
• Réau, Louis; Iconografía del Arte Cristiano, Serbal, Barcelona, 1998 (6 volúmnes)
• Como obras específicas sobre el tema, de entre las muchas que se pueden señalar:
• Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993 (En donde se puede encontrar una amplia bibliografía sobre el tema)
• Catálogo de la exposición El Toledo de El Greco, Ministerio de Cultura, Toledo, 1982.
• Frati, T.; La obra pictórica completa de El Greco, Noguer Rizoli, Barcelona, 1977.
• Marías, F., et al.; Las ideas artísticas de El Greco, Cátedra, Madrid, 1981

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Notas:

[1] Idea tomada de José Rogelio Buendía, Las Claves del arte Manierista, Arín, Barcelona, 1986, pp.15 y ss.

[2] Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993, pp. 12 y ss.

[3] Castillo, Miguel Ángel, Renacimiento y Manierismo en España, col. Historia del Arte, nº 28, Historia 16, Madrid, 1989, pp. 117 y ss.

[4] Lets, Rosa María, El Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1985, pp. 97 y ss.

Este análisis ha sido tomado de la página de CLÍO: fichas didácticas del proyecto Clío.

http://clio.rediris.es/fichas_arte/orgaz1.htm