LA PARTE POR EL TODO 30

La romería de San Isidro.

Pinturas negras de la quinta del sordo. Goya. 1819-23.

¿Y ahora? No os dejéis deslumbrar por los brillos de las telas y la soleada y tibia atmósfera de tiempos pasados... La mirada más profunda, la de mayor alcance, puede ser la mirada interior.

Podéis profundizar en las pinturas negras en estos enlaces al artículo de la enciclopedia on line del museo del Prado y de la wikipedia:
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/pinturas-negras-goya/
http://es.wikipedia.org/wiki/Pinturas_negras

LA PARTE POR EL TODO 29

La vendimia o el otoño. 1786-1787.
Óleo sobre lienzo. 275 cm. x 190 cm. Museo del Prado. Madrid.

¿Qué escena se representa en esta obra? ¿Quién la pintó? Indaga sobre su formación y trayectoria, y tropezarás con uno de los grandes del arte de todos los tiempos.

Todos habéis identificado corretamente la obra (incluso el infiltrado que dice sentir asco si ésta fuese de Goya...) como uno de los cartones que realizó para la Real Fábrica de Tapices.
Veamos lo que dice la página de Artehistoria sobre este cartón:
Goya realizó una serie de cartones para tapiz destinados al comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las cuatro estaciones en la que la Vendimia representaría el otoño, utilizando las uvas como símbolo. En la escena vemos un aristócrata sentado ofreciendo a una dama un racimo de uvas, mientras un pequeño de espaldas eleva las manos para cogerlo. Tras ellos, aparece una vendimiadora con un cesto en la cabeza y dos hombres vendimiando. Al fondo, vemos la sierra madrileña. La dama y el aristócrata hacen de este cartón el menos populachero de la serie, si lo comparamos con sus compañeras -la Era, la Nevada o las Floreras-. La luz otoñal se convierte en la protagonista, aclarando los tonos de los vestidos para otorgar mayor gracia a la composición. El amarillo del traje del noble muestra a un Goya juvenil, muy lejano aún de la oscuridad de las Pinturas Negras. De nuevo recurre al esquema piramidal, tan apreciado en el Neoclasicismo, con el que el artista va a romper rápidamente. Las pinceladas sueltas se adueñan de la escena demostrando la rapidez, que no la imprecisión, con la que trabaja Goya.

¿Cómo interpretar esta obra? (para complementar, en parte, lo dicho antes)
Este cartón, como la mayoría de los realizados para el mismo fin, muestran un Goya optimista y próximo a la vida cortesana, aunque no ajeno al mundo real en el que vive el pueblo común. La vivacidad de los colores, la luminosidad de las atmósferas creadas, así como el carácter hedonista de muchas de estas composiciones, nos hablan de un Madrid aristocrático y de una corte que vive ensimismada, ajena a las turbulencias que pronto habrían de trastocar la placidez y la dulzura de vivir que evocan estos cartones. Se trata de un pintor todavía joven y ambicioso, gran retratista, que aspira a encontrar un puesto en la Corte y cerca de los reyes, lo que conseguirá con el tiempo. Pero este Goya, al que algunos dicen despreciar por ser demasiado "pasteloso", no deja de ser un trabajador incansable al servicio de los poderosos y los gustos de su época. La sordera, primero, y la guerra después, transformarán profunda y radicalmente a este optimista pintor en un autor sombrío y atormentado, mucho más próximo a la sensibilidad contemporánea que a la de sus contemporáneos y paisanos. No obstante, el Goya de los cartones es también el de los grabados y pinturas negras; estamos frente a un ser humano que vive, sufre y se transforma, y que utiliza sus pinceles como un bisturí para diseccionar los horrores y terrores de su época o los de su propio interior. Es como despreciar al Mozart alegre y feliz porque nos gusta sumergirnos en el atormentado y sombrío Mozart del Requiem.

LA PARTE POR EL TODO 28

Panteón de París

¿A qué edificio corresponde el recorte? ¿Qué está pasando en el arte en estos momentos? ¿Qué elementos formales y técnicos regresan? ¿Vuelve el hombre? (como se decía misteriosamente en aquel anuncio de hace años...).
Demuestra que la desmesura del barroco y su distorsionada lectura del clasicismo no ha perturbado tu entendimiento. Es fácil, sólo has de seguir el rastro... ¿cúpulas? ¿frontones? ¿columnas?

Era fácil, aunque también era posible despistarse. El Panteón de París es uno de los edificios que mejor expresan los ideales neoclasicistas en el campo de la arquitectura. Su grandiosa fachada, de evidente sabor romano, se adhiere a un espacio concebido inicialmente como iglesia con planta de cruz griega centralizada, en cuyo eje central se levanta una majestuosa cúpula elevada sobre un cuerpo cilíndrico rodeado de columnata que recuerda, por su obviedad, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante. El juego de volúmenes, la claridad y simplicidad de sus líneas constructivas, así como el empleo del lenguaje grecorromano en toda su pureza, confieren a este edificio el sello de esta segunda vuelta al clasicismo, más caracterizada por el afán de imitar los modelos antiguos que de recrearlos o interpretarlos en un sentido moderno. El siglo de la "Razón" será, también, un siglo que empieza a dar muestras de agotamiento en el campo de la arquitectura. El eclecticismo que se desarrollará durante la centuria siguiente marcará ya, sin duda, el final de toda una época.

Algo de historia sobre el edificio (http://www.mundocity.com/europa/paris/panteon.html):

Los orígenes del Panteón se remontan al año 1764. Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de Santa Genoveva, en ese entonces en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real representando el monumento que iba a construirse.
La idea y conducción del proyecto estuvo a cargo de Jacques-Germain Soufflot, quien falleció en 1780 sin llegar a ver su obra terminada. Fueron sus socios Rondelet y Brébion quienes la concluyeron en 1790.
Los sucesos de la Revolución provocaron un giro en el destino del monumento. Mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 se transformó la iglesia de Santa Genoveva en Panteón, a fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran hombre sea el altar de la libertad". Mirabeau fue el primero de esos grandes hombres, seguido por Voltaire, cuyas cenizas fueron llevadas al Panteón en 1791 con una gran ceremonia.
Entre 1791 y 1793, su aspecto sufrió transformaciones de importancia que le dieron el aspecto actual y que respetaban los ideales del momento, tales como el reemplazo de los bajorrelieves religiosos por obras que destacaban las virtudes patrióticas. También se inscribió en el frente "Aux grands hommes, la patrie reconnaissante" (A los grandes hombres, la patria agradecida").
En los años sobresaltados que siguieron a la Revolución, los diferentes cambios políticos hicieron que los restos de diferentes personajes fueran sepultados en el Panteón por sus virtudes y expulsados tiempo después, considerados traidores e indignos de estar allí. Mediante un decreto se estableció en 1795 que debería transcurrir un lapso de diez años antes de inhumar un cuerpo en el Panteón.
En 1806, Napoleón devolvió al Panteón su caracter religioso, manteniendo así ambas funciones. Hasta la caida de Napoleón en 1815, la cripta del Panteón recibió cuarenta y un personalidades, entre científicos, militares y otros dignatarios.
La revolución de 1830 transformó nuevamente al monumento en Panteón, llamado "Templo de la Gloria", para volver nuevamente a su caracter de iglesia en 1851 con Napoleón III. En 1873 se toma la decisión de decorar el Panteón con figuras religiosas y monárquicas de la historia de Francia.
La muerte de Víctor Hugo en 1885 sella definitivamente el destino republicano del Panteón. En esa ocasión, un millón de personas acompañaron al poeta hasta su última morada. En el Panteón descansan los restos de importantes personalidades de diferentes ámbitos: Voltaire, Braille, Víctor Hugo... Sólo dos son mujeres: Marie Curie y Sophie Berthelot.

En la actualidad, el decreto autorizando la tranferencia de un cuerpo al Panteón debe ser firmado por el jefe de Estado, a pedido de un comité de personalidades o de descendientes de personajes que hayan contribuido a defender los valores republicanos o hayan participado al progreso de la humanidad.

JOSÉ RIBERA (1591-1652). EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DEL PRADO DE OBRAS DE SU ETAPA DE JUVENTUD.

La negación de San Pedro. José de Ribera.

El martirio de San Lorenzo (1615). José de Ribera.

Una mujer contempla el cuadro "Susana y los viejos", de José de Ribera.

El Museo del Prado celebra los nuevos hallazgos sobre la obra temprana del valenciano José de Ribera (Játiva, 1591-Nápoles, 1652). en la muestra, El joven Ribera, donde se reúnen por primera vez algunas obras primerizas del artista. La exposición se inaugurá el 5 de abril y exhibe 32 obras, entre las cuales destacan La negación de San Pedro o La resurrección de Lázaro, adquirida por el Prado en 2002, y obra clave en la reconstrucción de la actividad pictórica de Ribera, uno de los máximos exponentes en el desarrollo y difusión del arte de Caravaggio.

Muchas de las obras que se exhiben han sido recientemente atribuidas al pintor valenciano, poniendo fin a siglos de dudosas atribuciones a pintores existentes o inexistentes. La importancia de Ribera, conocido como el Espagnoleto, en la difusión del tenebrismo en la España del s. XVII es incuestionable. Su apuesta por hombres y mujeres reales, de carne y hueso, procedentes del mundo popular, suponen un revulsivo en el amanerado ambiente de la pintura manierista de finales del s. XVI. La crudeza de sus imágenes y la potencia expresiva de sus figuras, desprovistas de la retórica clasicista, son un elocuente relato de la nueva sensibilidad religiosa del catolicismo contrarreformista. Son sencillas y, en ocasiones, tremebundas, pero siempre sinceras. La fealdad, la pobreza, la vejez, el sufrimiento, son sólo aspectos derivados de la necesidad de representar con extrema honestidad el tema piadoso. El pueblo se verá mejor reflejado en estos mártires y santos, en estos apóstoles, que resultarían más cercanos por su aspecto rudimentario a los hombres rudos y mujeres sencillas que buscaban el consuelo en el interior de las iglesias, a la luz de las velas. Todavia hoy nos conmueve el elocuente silencio de estas rotundas imágenes que emergen de las tinieblas del lienzo como una llamarada de luz y de color. La exposición servirá pues para constatar, una vez más, que Ribera es digno de figurar, con todos los honores, al lado del genial Caravaggio.

LA PARTE POR EL TODO 26

Esta vez no resultará fácil hallar la ubicación de este recorte! (¿pecaré de ingenuo?). ¿Dónde está? ¿Qué características presenta esta obra? ¿Qué se representa en su fachada principal? ¿Y en su interior?. Recordad intrépidos artenautas que no siempre hay que ir a buscar demasiado lejos para hallar la belleza.

En efecto, no había que ir muy lejos para identificar este recorte. Estamos frente a la basílica de Santa María, en nuestra ciudad de Elche.

UN EJEMPLO DE ARQUITECTURA BARROCA EN NUESTRA CIUDAD

Situada en la plaza de Santa María, en el centro del antiguo recinto de la “Vila Murada”, es el monumento barroco más importante de la zona levantina. Colaboraron en esta monumental obra, que se inició en 1673, con restauraciones de gran importancia hasta los años 1902 y 1939, varios autores de los que citamos a los arquitectos Francisco Verde, Pere Quintana, Joan Fauquet, Marcos Evangelio, etc. Como figura importante y singular destacamos a Nicolás Bussy, escultor y arquitecto que fue quién diseñó y realizó la monumental portada de la fachada principal.

Por su imponente altura la basílica se distingue como un valor importante del centro urbano. Es un punto singular que se contempla desde el campo, y la torre, especialmente, se divisa entre los huertos de palmeras siendo un hito que señala la vida religiosa de la cuidad. La cúpula rematada en azulejería de un tono azul fuerte se distingue también a distancia y renueva en el espectador esa imagen a la que está tan acostumbrado cuando visita la zona de levante y contempla sus iglesias con medias naranjas azuladas

El templo actual comenzó a construirse en 1672 bajo las órdenes de Francesc Verde, al cual sucederán Pere Quintana y Ferrán Fouquet en el cargo de “mestre major” de las obras. Desde 1758, continuará la construcción, con sustanciosas aportaciones, el arquitecto Marcos Evangelio. Las obras acabaron definitivamente en 1784.
Se pueden seguir los distintos estilos, desde el primer intento de superación del estilo desornamentado, hasta el neoclasicismo puro, pasando por el italianizante barroco decorativo de la fachada de La Asunción, en la portada mayor, una de las más hermosas del Barroco, o el Rococó de alguna de las portadas menores. Tanto esta fachada como la de San Agatángelo, son obras del escultor de Estrasburgo, Nicolás de Bussi (1680-1682).

LA PLANTA Y LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DE LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA

En cuanto a la obra, la iglesia de Santa María se desarrolla en planta de cruz latina con capillas laterales y un crucero corto que es envuelto por una girola que da entrada a su vez a la capilla de la Comunión. A un lado, entre el cuerpo principal de la iglesia y la capilla de la comunión, se emplaza la sacristía y la escalera que da acceso a los corredores superiores. Sobre el crucero de la iglesia se levanta una gran cúpula con pechinas barrocas cuya ornamentación vale destacar y donde figuran los cuatro evangelistas. La cúpula de la capilla de la comunión es también muy interesante y se remata con una linterna que da una luz ambiental bastante intimista. El interior de la nave principal se cubre con bóveda de cañón seguido, la cual se va interrumpiendo en algunos puntos por arcos torales. Esta bóveda tiene una iluminación rasante por lunetos que crean una perspectiva que nos guía la mirada hacia el presbiterio. Allí esta colocado un templete de mármoles de colores, rematado en ángeles, que fue construido en Génova.

LA FACHADA PRINCIPAL

Destaca junto a la puerta principal la torre cuadrada, maciza, que ayuda a equilibrar el frontón de remate de la portada principal. Pero lo verdaderamente importante es la portada principal que está ornamentada con columnas salomónicas y una abigarrada decoración de frutos, cariátides y niños juguetones sobre los que destaca la hornacina dedicada al tema de la Asunción de María. Son también particularmente interesantes las distintas portadas que tiene la iglesia. Aparte de la fachada principal O Portal Mayor, que mira a poniente, está la de San Agatángelo y la del Órgano, al norte, y la de San Juan al sur. También existen unas puertas menores que comunican con el vestíbulo de la sacristía y con la capilla de la comunión.

LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA: ESCENARIO DEL MISTERI D’ELX

Convendría destacar que en la iglesia de Santa María de la Asunción tiene lugar cada año la representación de La Festa o Misteri d’ Elx, drama sacro lírico totalmente cantado que se divide en dos actos. El día 14 de agosto se representa la Vespra que se refiere a la muerte de la virgen María, y el día 15, la festa que desarrolla la Ascensión de la Virgen y su coronación por la Santísima Trinidad. El Misteri d’ ElX debe llamarse la Festa, puesto que la palabra Misterio alude a las medievales representaciones que tenían lugar en los atrios e interiores de las iglesias y que desaparecieron con el Concilio de Trento. Es una ópera singular, cuyo texto en verso está escrito en valenciano antiguo. El consueta o libro que contiene la música y el canto se conserva en la cuidad de Elche como una joya de la cultura valenciana. La representación tiene lugar a mediados de agosto y por su tramoya, escenografía y pureza de voces de niños y adultos resulta la manifestación más genuina del arte popular del medioevo español.

LA PINTURA BARROCA: PROPUESTA DE ACTIVIDADES

La ronda de noche, de Rembrandt

Con el fin de profundizar en el conocimiento de la printura barroca, sobre todo en la corriente o tendencia realista, os propongo la realización del comentario de una de las obras Rembrandt.

LA PARTE POR EL TODO 25

Prendimiento de Cristo
Autor: Caravaggio. (1598-99 ). Óleo sobre lienzo
dimensiones:134 x 172,5 cm.

¿Quién emerge de entre las sombras? Indaga sobre esta sorprendente pintura y hallarás la luz! Observa el gesto, rostro y actitud de los personajes. Y no olvides el brillo de la armadura...

El lienzo que ahora vemos ha sido discutido como obra autógrafa de Caravaggio. Pero parece demostrado que de las numerosas copias que existen del mismo, éste es el auténtico. Hemos de lamentar la parte del lienzo que falta a la izquierda, lo que provoca un corte abrupto en la estructura de los personajes, aunque potencia el sentido traumático de la composición. El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: abraza al maestro de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro del delatado. Todas las figuras convergen hacia este punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, que parecen serlo a pesar suyo.
fuente: ARTEHISTORIA.

LA PARTE POR EL TODO 24

EL RAPTO DE PROSERPINA. Bernini (1621-22). Mármol blanco.

Ya hemos (bueno, habéis) hecho el examen sobre el arte del Renacimiento... supongo que habréis descansado un poco (no demasiado, ya que supongo que aún tenéis que lidiar con algún examen más...) y que, tal vez, buscando un locus amoenus os dejéis caer por aquí. Si así fuera, agarraos bien a la silla pues, por todos los dioses!, la piedra se ha hecho carne!
¿Quién es este mago? ¿De qué obra es este carnoso recorte? ¿Qué o a quién representa? Anda, date una vuelta y comenta las características estilísticas de esta poderosa obra.

Así es, escasos merodeadores de esta apasionante obra. Bernini demostró, a pesar de su juventud, una extraordinaria capacidad técnica. Había aprendido ya lo suficiente de las obras y el espíritu del maestro Miguel Ángel; como él, también era capaz de convertir el frío mármol en palpitante piel, tendones, venas... pero llegó más lejos que el florentino. Lo que en Miguel Ángel era contención y mesura, en Bernini estalla en todas las direcciones como una granada. Si Miguel Ángel expresa la rabia, la ira o la tensión oprimiendo nuestra mirada con la energía contenida de sus gigantes (David, Moisés), Bernini despliega esa misma energía y la hace vibrar ante nosotros. El movimiento de los cuerpos se convierte, en él, en coreografía de los sentimientos, los afecti; en inmenso y teatral despliegue de emociones, gestos, calidades táctiles... la potencia convertida en acto, la captación de un instante fugaz pero intenso, que atrapa nuestro sentidos. En esta obra se sintetizan siglos de evolución escultórica: la perfección anatómica del clasicismo, tanto el antiguo como el renacentista, y el phatos del helenismo, de la mano de esta agitada composición serpertina, de clara inspiración manierista.
Los ideales que habían fundamentado el Renacimiento están en crisis, la vieja Europa está cambiando... y, como otras veces, esta mudanza de los tiempos también se refleja en el arte que, de forma tal vez no deliberada, se convierte en el espejo de un mundo en ebullición. No dejéis de admirar esta conmovedora obra: la bella y la bestia, el viejo mito reinterpretado con cincel exquisito por este otro genio de la escultura que fue Bernini.

LA PARTE POR EL TODO 23

San Carlo alle quatre fontane, Roma. 1634-1641. Francesco Castelli, Borromini

¿Qué está pasando con la arquitectura? ¿Qué loco arquitecto se atrevería a ondular las fachada de una iglesia de esta manera? ¿Qué novedades introdujo en sus creaciones?
Ya sabes que el manierismo supuso un progresivo alejamiento de los ideales clásicos de armonía y perfección, pero esto... parece demasiado ¿no te parece? Sigue la pista de esta recoleta fachada y descubrirás uno de los edificios más sorprendentes de la arquitectura de todos los tiempos. Además, conocerás al Picasso de la arquitectura, ahí es nada!

¡Yo no he venido al mundo a copiar las columnas del Coliseo!

Este podría ser el grito de guerra de este genial arquitecto italiano. Proyecto muchó y construyó poco. Su estilo era tan atrevido y rompedor para su época, que todavia hoy algunas de sus creaciones siguen resultando perturbadoras. No fue entendido por sus contemporáneos, que vieron en él una amenaza de lo que se tenía por buen gusto y corrección arquitectónica. ¡Cuánto debió de sufrir este genio de la arquitectura! Pasear por Roma es toda una experiencia para los sentidos, pero descubrir agazapada en una esquina esta pequeña iglesia es toda una maravilla. Su fachada ondulante se desliza ante nuestros ojos como si la piedra, siempre tan inerte, fuese plastilina. El viejo y venerable vocabulario clásico se conforma en la mente de este arquitecto como una nueva sintaxis. Los entablamentos, las columnas, el sentido de la proporción, todo ha cambiado y, sin embargo, hay algo familiar y cercano en esta fachada. Cuando entramos en la iglesia el espacio se dilata y amplía ante nuestros ojos, las paredes se ondulan, la luz blanquecina que se filtra por la cúpula de extrañas formas se refleja en las blancas paredes y se expande. Miramos hacia lo alto y nos sorprende esa curiosa forma que cubre la única nave, su orgánica y misteriosa configuración. Todo parece arbitrario y caprichoso, pero en realidad es engañoso... la complejidad de los cálculos matemáticos y de las formas geométricas que este espacio contiene todavia nos asombran hoy.
Borromini se quitará la vida en un pasional arrebato, harto de la incomprensión de sus contemporáneos y de que Bernini se llevase toda la gloria, pero su obra permanece como la expresión de un genio atormentado y rompedor.

LA PARTE POR EL TODO 27

¿A quién corresponde tan penetrante mirada? ¿Quién pintó este retrato? No te dejes intimidar por esos ojos y busca, seguro que hallarás al personaje y, lo que es más importante, al autor. No olvides comentar las peripecias del mismo y la singularidad de su técnica.

En efecto, estimados navegantes... esa mirada, esos ojos, esa nariz, sólo podían ser los del papa Inocencio X, que Velázquez retratara en su segundo viaje a Roma. Demasiado verdadero, como algunos habéis mencionado. Qué magnífica lección de pintura: rojo sobre rojo en sus infinitos matices. Os dejo con la pintura, que siempre será más elocuente que cualquier cosa que digamos sobre ella.