EL MODERNISMO

Un video de ARTEHISTORIA sobre el Modernismo, entendido como un movimiento cultural de carácter europeo. La explicación se centra en España, sobre todo en Cataluña, de la mano de la obra de Gaudí.



Otro video, más específico, sobre Gaudí:



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Y una explicación, por escrito, para los que quieran documentar el tema del Modernismo dentro del desarrollo de la arquitectura de finales del s. XIX y principios del s. XX.

MODERNISMO, ART NOUVEAU, MODERN STYLE:

UN ARTE MODERNO PARA UN MUNDO MODERNO.

La arquitectura del s. XIX se había movido dentro de una profunda contradicción: todo el mundo sentía la necesidad de encontrar un lenguaje arquitectónico propio y específico que respondiera a su época, pero como el sistema de construcción que mejor se adaptaba al signo de los tiempos - el de los ingenieros - no se consideraba verdadera arquitectura, los arquitectos recurrieron a los diferentes estilos del pasado, y por todas partes se levantaron edificios neogriegos, neorenacentistas y, sobre todo, neogóticos, sin que nadie pareciera poder encontrar una salida a aquella situación de agotamiento.

Y es en este contexto donde hay que situar la aparición del Modernismo como un intento de encontrar un estilo moderno, adecuado a un tiempo que esperaba el nuevo siglo con entusiasmo, que estuviera completamente desvinculado del pasado y que se basara en la utilización de los nuevos materiales. Un estilo que no sólo fue internacional (en toda Europa surgieron movimientos con un nombre muy parecido: Modernismo en España, Art Nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña, Jugendstil en Alemania, Sezessionsstil en Austria…), sino que prendió con fuerza en todos los ámbitos del arte y del diseño para crear un auténtico entorno decorativo, controlado por el arquitecto, capaz de aplicarse a todos los aspectos de la vida urbana: desde las casas a las estaciones del metro, de los muebles a la decoración de interiores, incluyendo los vestidos de sus propietarios.

La fealdad de sus diseños, la monotonía de los productos en serie, el miedo a la alienación provocaron en Gran Bretaña, el país donde la industrialización estaba más avanzada, un movimiento encabezado por William Morris (1834-1896) que pretendía recuperar la calidad del diseño y de la producción artesanal y del que el Modernismo será su heredero directo. Sus primeras manifestaciones se produjeron en las obras de un arquitecto belga, Victor Horta (1861-1947), que en la Casa Tassel (1892), planteó un nuevo concepto de la arquitectura basado en una utilización racionalista del hierro, que no impide darle un refinado tratamiento expresivo y decorativo a base de curvas y ritmos lineales muy refinados que dan a las columnas, vigas y barandillas un aspecto floral.

Desde Bélgica, y gracias a la rápida difusión que permitían las revistas ilustradas, se extendió de inmediato por toda Europa, encontrando en Cataluña uno de sus focos más importantes, gracias al entusiástico apoyo que le prestó la burguesía industrial. Y fue allí, además, donde trabajó uno de los arquitectos modernistas más importantes y originales del movimiento modernista, Antonio Gaudí (1852-1926), cuya arquitectura, sumamente plástica, casi como si se tratara de esculturas, parece hecha a base de formas naturales. Gaudí realizaba, además, la decoración interior de los edificios que construía, buscando esa coherencia interna típica del movimiento modernista. Destacan, a su vez, otros arquitectos como Domènech i Montaner, y Puig i Cadafalch. Pero en Barcelona el modernismo llegó a todas las artes, creándose un verdadero ambiente cultural en el que destacaron pintores como Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, etc.

Este nuevo estilo afectó, básicamente, a la arquitectura y las artes decorativas, pero influyó en todas las demás. Su teoría se difundió a través de las publicaciones ilustradas, conferencias, exposiciones, etc., que también sirvieron para dar a conocer los progresos técnicos. Así se sentaron las bases para la creación de este estilo con características unitarias a pesar de los elementos locales que se incorporaron en cada país. También se le conoce como Estilo 1900, y se puede definir como una búsqueda para dar el máximo valor ornamental a la línea curva, bien de origen floral (Bélgica, Francia, España) o geométrico (Inglaterra, Escocia, Alemania). Nace como reacción contra el academicismo y el eclecticismo del siglo XIX, inspirándose directamente en la naturaleza. Sus raíces inmediatas deben buscarse en la pintura simbolista.

El modernismo tendía a la unidad arquitectónica entre interior y exterior, y a una coherencia entre estilo y estructura, decoración y ornamentación. En las artes decorativas se quería ofrecer calidad, en contra de la vulgaridad de los productos comerciales que ofrecía la producción industrial masiva. En este punto continuaron el movimiento inglés Arts & Crafts (interesado Por la funcionalidad del espacio interior y por el diseño de los detalles que hacen más agradable la vida de los moradores), impulsado por W. Morris. En el continente no se iba contra la producción en serie, sino que se intentó coaligar arte e industria para poder ofrecer productos bellos que estuvieran al alcance de todo el mundo aunque en realidad se diseñaron objetos que se fabricaban con técnicas artesanales y materiales caros, que resultaban inaccesibles para la mayoría de la población, pero muy apropiados para la rica burguesía industrial o financiera.

En la arquitectura se buscará la flexibilidad de la línea y su sinuosidad con fines decorativos; el uso de materiales coloreados y de la piedra moldurada; y la utilización de rejas, balcones y soportes de hierro forjado. Los nuevos materiales proporcionaban al arquitecto una absoluta libertad creativa. El arquitecto asume no sólo la parte estructural o constructiva, sino también la parte ornamental y mobiliaria (objetos de uso), convirtiéndose así en diseñador.

Los interiores modernistas

Diseñados como una superficie de líneas sinuosas y sensuales, concretan la tendencia naturalista y ondulante del Art Nouveau. Son conjuntos armónicos creados con libertad y fantasía. Se busca el placer que proporciona la integración de la belleza y el bienestar. La naturaleza es trasplantada al interior, dotándolo de flexibilidad, inestabilidad y ligereza.

Se utilizan diversos materiales: hierro, mosaico, madera…Las líneas sinuosas se prolongan por las paredes y los suelos, en una especie de metáfora vegetal. La obra es tratada como un conjunto orgánico, extraído de las formas de la naturaleza; la utilización de elementos florales con fines decorativos crea un ambiente elegante.

Los principales centros de producción artística modernista se sitúan en Francia, Bélgica, Alemania y Austria. Destacan autores como Victor Hora, el pionero; h. Van de Velde y Otto Wagner, en Viena.

Antonio Gaudí (1852-1926)

Gaudí, aún siendo un reputado arquitecto modernista, nos muestra una obra gestada en la soledad y la angustia vital de un hombre imbuido de un profundo misticismo. Su estricta formación cristiana determinará tanto su vida como su obra.

En sus primeras obras se hace evidente su obsesión por la sintaxis constructiva del gótico por sus principios de empujes y contrarrestos. Hay un cierto mudejarismo y goticismo en ellas.

Sus creaciones destacan por un querer volver a los orígenes de las formas vivas, vegetales o animales. Ahí es donde se manifiesta su profundo amor a la naturaleza. Gaudí cancela siglos de historia de la arquitectura, rompiendo con la racional ortogonalidad de las habitaciones y confiriendo a estas formas biológicas, de pasillos curvos y superficies trapezoidales, encajados como un tejido celular. Los exteriores de sus edificios se mueven en poderosas ondulaciones. Sus obras de mayor empeño y volumen son: el Parque Gúell y la Sagrada Familia de Barcelona, obra situada dentro del estilo neogótico.

Su etapa más creativa y de pleno desarrollo del estilo modernista tiene lugar entre 1900 y 1917. Utilizó mosaicos hechos con fragmentos de azulejos para las decoraciones, con una estética y un cromatismo muy personal, inspirándose en grutas y otras formas naturales. De este período destacan el Parque Güell (1900-1914), con un dominio de las curvas tanto en los asientos como en los tejados, y la abundante decoración de cerámica y rejería; la Casa Batlló (1904-1906) y la Casa Milá (1906-1910), ambas con dominio de la línea curva en sus fachadas y vanos, trabajo de forja en los balcones y ornamentación ondulada en el interior, en los techos y en los muros. En la última casa utilizó cemento portland. En sus últimas obras da un protagonismo total a las líneas curvas, confiriéndoles un gran sentido escultórico, naturalista o abstracto, no conocido en la arquitectura europea de aquella época.

GUSTAVE COURBET Y EL ESTUDIO DEL PINTOR REALISTA

Estudio del pintor Autor

Gustave Courbet - 1854-55 Museo de Orsay - 359 x 598 cm. Óleo sobre lienzo.

    Courbet detalló las características del cuadro en carta fechada en diciembre de 1854 y dirigida a su conocido Bruyas: "Tiene treinta figuras de tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están todas las personas que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y mis repulsas. Tengo dos meses y medio para terminarlo y, por tanto, será preciso que vaya a París para hacer desnudos, de modo que en total me quedan dos días para cada figura. Usted se da cuenta de que no voy a divertirme... Ahora debería enviarme mi retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en Montpellier, y la fotografía de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré detrás de mi silla y en el centro del cuadro. Después viene el retrato de usted y los retratos de los artistas que tienten ideas realistas". En otra misiva escrita a su amigo Champfleury cuenta todo el proceso de ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones. Cuando Courbet presentó esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue rotundamente rechazada, organizando una exhibición paralela en un barracón frente a los recintos de la muestra oficial, que tuvo un considerable éxito de público y crítica.

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)

¿Qué hace que Goya sea un pintor tan extraordinario?
¿Qué tiene que ver esta pintura con lo que se hacía en España por aquella época?
¿Qué o a quién mira ese perro?
Lo viste en el Museo del Prado ¿qué sensaciones te produjo?
Atrévete a contestar a alguna (o a todas estas preguntas) y se te gratificará de forma justa.

OBRA COMENTADA DE LA PINTURA BARROCA: LAS TRES GRACIAS DE RUBENS.

 

                                    Las Tres Gracias

Título: Las Tres Gracias. 

Estilo: Pintura perteneciente al arte Barroco, escuela flamenca. 

Cronología: 1636- 1639. 

Autor: Pedro Pablo Rubens, considerado como el artista más culto de su tiempo y como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior de España. Se formó en Italia, y en Roma pudo admirar a Miguel Ángel, a Caravaggio y a los Carraci. 

Clasificación temática: Pintura de temática mitológica. 

 Realizada entre 1630-1635, Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento - el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. Actualmente, la podemos encontrar en el Museo del Prado de Madrid.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

       Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con óleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra de tema mitológico, que denota la influencia de Tiziano y su aprecio por el desnudo femenino.
   La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad, entendidas como generadoras de vida. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie. 
  Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.
   En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. El colorido es cálido, brillante y luminoso, de evidente influencia veneciana (Rubens estuvo en Italia y conoció las obras de Tiziano, a quien admiraba), con un fondo paisajístico de gran sutileza en el que se pueden distinguir una serie de animales. Se trata de una obra en la que predomina claramente el color sobre el dibujo, la pincelada sobre la línea. En las tres hermosas mujeres podemos observar la suntuosidad de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos; están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes; mostrando, en definitiva, la sensualidad y el goce de los sentidos en la representación del cuerpo femenino. Es la forma típica con la que Rubens muestra la belleza y el esplendor del cuerpo femenino desnudo.

    La composición es elegante y de un dinamismo contenido, pues aunque las mujeres parecen estar quietas, la forma circular en que se disponen y las posiciones de sus cuerpos, introducen cierto movimiento, casi de danza. Hay movimiento también en los escorzos y las posturas de las mujeres, además del círculo que forman, que establece una complicidad que escluye al espectador que asiste a esta suntuosa representación de tintes eróticos. Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante a través de estas figuras carnosas.
 

     Se dice que Rubens pintó el retrato de su segunda mujer Helena Fourment, o variaciones del rostro de su esposa Isabella Brant. Otros dicen que aparece el rostro de las dos, siendo el de Helena la mujer más rubia que se sitúa a la izquierda del cuadro, y el de Isabella, el que aparece más a la derecha del cuadro. Se trata, por lo demás, de una obra de madurez, en la que el autor rinde homenaje a las mujeres a las que había amado a través de una escena donde el carácter mitológico sirve para canalizar su aprecio por los placeres de la vida y su visión optimista de la misma.

SOBRE EL AUTOR Y LA OBRA

    Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra.  
   La originalidad de los primitivos flamencos se perdió en el siglo XVI por la influencia italiana, pero en el XVII Rubens otorga de nuevo un carácter peculiar a la pintura flamenca. El catolicismo imperante en la zona contribuyó a mantener la importancia de los temas religiosos, pero estos no se caracterizan por la emoción, sino que la pintura de Flandes destaca por su optimismo y carácter alegre, inclinada a los aspectos más placenteros de la vida.
   El autor revela una evidente admiración por Tiziano en el desnudo femenino como podemos observar en esta obra. Otras obras del autor son: "El juicio de Paris" y "El descendimiento". Otros autores de la época son Rembrandt de la escuela holandesa y Velazquez como ejemplo de la pintura del barroco español.

 Contexto: 

   La obra hemos de situarla dentro de la época del Barroco, especialmente del barroco católico, impulsado por la Iglesia tras el conciclio de Trento como una respuesta dogmática y propagandística al protestantismo. La escuela flamenca, liderada por Rubens, a la vez que representa los nuevos valores artísticos al servicio de la fe, muestra un espíritu optimista y festivo, lleno de colorido y vida. El estilo vitalista y carnal de Rubens manifiesta, por lo demás, un aprecio por los aspectos amables de la vida y por el mismo gozo de vivir. No es un catolicismo ascético y místico como el español, sino glorioso y espectacular, como reflejan las grandes composiciones de temática religiosa del maestro flamenco.

  El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII. 

   El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.

Fuente: reelaboración a partir de diversas fuentes, en especial el comentario realizado en la web del Museo del Prado: 
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

OBRA COMENTADA: LA MAGDALENA PENITENTE DE PEDRO DE MENA

La escultura barroca española se desarrolla en dos corrientes principales que dan nombre a la Escuela castellana y la andaluza. Si aquélla tiene en Gregorio Fernández su principal representante y se define formalmente por un expresionismo dramático de fuerte patetismo, la andaluza sigue una estética diferente. Hay en ella un poso clasicista, procedente de una tradición manierista que había tenido artistas de renombre en el último tercio del S. XVI, y que es la que marca una impronta clásica en la imaginería del XVII. Esta sería su principal diferencia con la Escuela castellana, al caracterizarse por un mayor equilibrio compositivo y sobre todo por una mayor moderación en el tratamiento de la expresión dramática. Por lo demás coincide la temática religiosa, consecuencia del mecenazgo de la Iglesia católica, y su tratamiento realista y expresivo con el fin de convertir las imágenes en reclamos que muevan a la piedad y al sentimiento de los fieles. Asimismo se trabaja en madera preferentemente y se utilizan para reforzar el naturalismo de las imágenes las técnicas consabidas del encarnado, para el trabajo en las anatomías, el estofado en las vestiduras y los postizos.

La nómina de artistas de renombre en la Escuela andaluza también es más nutrida que en la castellana, con numerosos artistas de gran importancia. Entre ellos habría que destacar en primer lugar a Juan Martínez Montañés, que ya se ha tratado en esta misma sección de Miradas, pero también los de Alonso Cano, Juan de Mesa y Pedro de Mena, que es el que hoy tratamos

Pedro de Mena (Granada 1628- Málaga 1668) es discípulo del granadino Alonso Cano, uno de los escultores más importantes del primer barroco español e hijo de Alonso Mena también escultor, que al morir cuando Pedro apenas cuenta 18 años le legará su taller. Sin duda la influencia de Alonso Cano resultaría determinante porque al quedar bajo su tutela trabajando juntos, Pedro de Mena adquirirá toda la maestría de su mentor. Hombre muy religioso, Pedro de Mena, realiza figuras exentas preferentemente y no pasos procesionales como era más habitual en su época, caracterizándose sobre todo por una hondura en la plasmación de los sentimientos y un realismo sobrio y de gran sencillez, que contribuyó a que esa captación del sentimiento y la emoción profunda llegara más directamente al espectador.

Por ello también es uno de los representantes más genuinos de las características plásticas de la Escuela andaluza, definida como sabemos por su mayor sosiego y equilibrio, y una concepción más clásica de la escultura. Aunque no por ello dejó de utilizar los recursos realistas típicamente barrocos tan característicos de este periodo, como en su caso la utilización del vidrio en la factura de ojos y lágrimas o el trabajo de su policromía, igualmente sobrio en los tonos y adecuado a la sencillez que suele dominar todo su trabajo.

De sus obras principales habría que destacar un San Francisco para la Catedral de Málaga, piezas exentas como San Diego de Alcalá o su famoso San Pedro de Alcántara, y muy especialmente la Magdalena Penitente que hoy nos ocupa.

Se trata de un encargo de los Jesuitas de Madrid, y aunque la concluyó en su taller de Málaga, es posible como parece, que en sus inicios se viera influida por la Magdalena realizada para las Descalzas Reales de Madrid por Gregorio Fernández en 1615. En cualquier caso la iconografía elegida por Pedro de Mena resulta como es habitual en él mucho más sobria y desde luego de una sencillez que está en la raíz de la fuerza de la emoción y el sentimiento que es capaz de transmitir.

Además el tema de la de la Magdalena se trata aquí de forma un tanto novedosa, subrayando su fervor y su sentimiento de pena y angustia. Rostro, cabellos y manos, dramatizan por sí solos toda la escena, en medio de la austeridad del ropaje y de la simplicidad en la composición.

Como es habitual, la expresión se concentra en el rostro: labios entreabiertos, cejas arqueadas, pelo sebáceo pegado a los ropajes, y la mano conteniendo el corazón que parece salírsele del pecho. Expresión que se sublima en la mirada hacia el crucifijo, caragada de fervor y de un amor sobrehumano que parece aislarla del entorno, o lo que es lo mismo, del mundo terrenal.

Para que también el espectador se centre casi exclusivamente en este aspecto de su expresión encendida, es decisivo el resto del trabajo sobre la túnica y la anatomía, especialmente simple envuelto el cuerpo en la saya de arpillera que lo cubre. También los colores insisten en esa sencillez, con una policromía de tonos suaves predominantemente ocres.

La obra destinada originalmente a la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, pasó posteriormente a las Salesas Reales, ubicándose desde 1921 en el Museo del Prado. No obstante en 1933 se traslada al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, convertido posteriormente en Museo Nacional de Escultura, donde se encuentra en la actualidad.
Fuente:

Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.

Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.

El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

OBRA COMENTADA: LA VOCACIÓN DE SAN MATEO, DE CARAVAGIO.

Autor: Micheangelo Merisi, Caravaggio Fecha: 1599-1600 Localización: Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, capilla Conterelli. Dimensiones: 322 x 340 cm. Estilo: Barroco Italiano Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo

EL ENCARGO DE LA OBRA

 Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo. Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. 

EL TEMA REPRESENTADO

 Jesucristo, al que localizamos en la parte derecha del lienzo, acaba de entrar en la taberna acompañado de Pedro, otro apóstol, y extiende su mano y señala al elegido, Mateo, sentado a la mesa y rodeado de otros cuatro personajes vestidos a la moda romana de la época; sobre él y tras él, brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. El gesto de Jesús recuerda a la "Creación de Adán" de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.

   El tema "Elección de San Mateo (uno de los doce apóstoles) por Cristo", fue una elección sorprendente, casi milagrosa: Mateo es un publicano, un judío que colaboraba con Roma, pues adelantaba a esta el pago de impuestos que luego cobraba a su pueblo con un beneficio. Los publicanos eran despreciados por muchos judíos.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

La ejecución de esta obra es novedosa por varios motivos:

1. Composición desequilibrada: Los personajes se concentran en la parte inferior del lienzo; Cristo queda relegado al margen derecho, y aunque las miradas y la luz crean un movimiento visual hacia él, apenas percibimos en un primer instante parte de su rostro de perfil. El hecho de no situar al personaje principal en el centro de la composición, como era habitual hasta entonces, escandalizó a muchos. Por otro lado, el modo en que la luz recorta las figuras, dejando parte de las mismas en una oscuridad absoluta, provoca una cierta desazón en el espectador.
2.  Tenebrismo: el auténtico protagonista de este lienzo es la luz; una luz que no parece tener un foco natural. El rayo de luz externo ilumina en violenta diagonal los rostros mientras otras zonas quedan en penumbra y oscuridad total. Esos contrastes generan tensión aunque en la escena no hay movimiento físico acusado. Tensión agudizada por la inquietante naturaleza (parece sobrenatural) y desconocida procedencia de la luz (la ventana que se nos muestra está cegada).
3. Naturalismo (empleo de modelos reales para ilustrar cualquier tema). Caravaggio representa un texto evangélico, pero el ambiente recuerda una taberna del siglo XVII, a las que Caravaggio era adicto, los rostros no están idealizados, los ropajes son los comunes de la época en la que pinta, estamos ante jugadores de cartas. Todo ello tiene una enorme fuerza provocadora, lo que generó polémica al considerar que las figuras sagradas resultaban demasiado vulgares.
   
   
   EL SIGNIFICADO Y TRASCENDENCIA DE ESTA OBRA
   
   
       Caravaggio en su arrogancia, se había resistido durante su juventud a realizar encargos de temas religiosos. Cuando lo haga siempre buscará temas poco representados, situaciones a los que la puesta en escena, los contrastes de luces y sombras le dieran un sentido y una fuerza diferentes, como aquí. La provocación en la forma de pintar es pareja a la elección que hizo Cristo (¿Por qué elige a alguien despreciado por los religiosos de entonces?). Demostró que lo divino se podía adecuar a la vida cotidiana, y por eso tuvo firmes defensores que consideraban, como se ha bía recomendado en Trento, que su estilo conectaba con el fervor y la piedad popular mucho más eficazmente que las manieristas e intelectualizadas representaciones del s. XVI; pero por esa misma razón, hubo de enfrentarse a aquellos que consideraron que su estilo directo era demasiado realista, llegando a ser feísta para muchos de aquellos que lo consideraron un destructor de la pintura. La importancia de esta obra es enorme en la historia de la pintura: supera la decadencia manierista con un naturalismo nuevo, extremo para la pintura sagrada, pero de gran impacto visual y elocuencia emocional. La influencia de su estilo tenebrista en pintores como Ribera o Rembrandt, fue extraordinaria, sentando las bases de la primera gran corriente de la pintura barroca. 

EL QUATROCENTO: PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA ARQUITECTÓNICA.

IDENTIFICA Y ANALIZA UNA DE LAS 5 OBRAS CONTENIDAS EN ESTA DIAPOSITIVA

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GIOTTO DI BANDONE

Sobran las palabras.