Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

4/28/2018

OBRA COMENTADA: LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. E. DELACROIX.


La libertad guiando al pueblo. Óleo sobre lienzo. E. Delacroix, 1830.
 Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 260 x 325 cm.
Estilo: Romanticismo Francés


    Una obra de arte que no sea capaz de despertar en nosotros una emoción no merece llamarse así. Si bien es cierto que la belleza ha sido caracterizada, o como ha sucedido en muchos casos: restringida y hasta coartada, no ocurre lo mismo con la emoción. Aquí entramos a un universo muy distinto, en el cual es nuestra propia historia y nuestra psique las que juegan el papel determinante. La emoción es la materia prima que permite construir las más grandes hazañas y los actos más viles en el ser humano. Aquel que no es capaz de emocionarse por nada es porque se ha convertido en una máquina o en un vegetal y ha dejado de ser una persona.
   En el caso de la contemplación artística, el poder experimentar una, o varias emociones a través de la observación de una obra de arte, sea pictórica, espacial, musical, etc. es una facultad tan humana como la razón y además no está en pugna contra esta última. Razón y emoción no tienen por qué ser antagonistas en el ámbito artístico, aunque como siempre ocurre hay excepciones.
   Los artistas románticos empleaban la emoción como su estandarte, como la bandera que esgrimieron en contra de la primacía absoluta de los postulados de la razón en el ámbito artístico. Contra el academicismo de las normas opusieron la libertad creativa, contra la dictadura de la temática heroica y pomposa opusieron el exotismo y lo primitivo. En política eran revolucionarios y nacionalistas, opuestos a la monarquía ilustrada y a la aristocracia. La revolución y la república eran sus ideales, pero en ningún caso se presentaron como radicales nihilistas, carentes de sentido histórico o apóstatas de los cambios sociales. En todo caso, muchos de ellos se mostraron cercanos o francamente partidarios a las premisas de la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad, síntesis de la revolución francesa y el cambio del orden establecido.
   Entre los artistas románticos encontramos a algunos de los más destacados creadores de todas las épocas como Chopin, Brahms o Lizst en la música; Goethe, Schiller, Bécquer, Leopardi, Victor Hugo o Byron en la literatura y poesía o filósofos como Schopenhauer y Nietzsche. En el ámbito de las artes plásticas hay figuras cimeras como Géricault, Friedrich, Gainsborough, Turner y sobre todo al artista francés del cual comentaremos una de sus obras: Eugéne Delacroix.
   Nacido en 1798 en Saint-Maurice en el departamento del Sena, Delacroix se dejó influir por Géricault, a quien admiraba por su libertad creativa. Tras un viaje a Inglaterra se decantó definitivamente por las ideas románticas y se constituyó en el creador de una nueva expresión artística que se oponía radicalmente al academicismo y sus representantes más destacados, sobre todo a David e Ingres. Genial colorista, su obra oscila entre la temática exótica, sobre todo los temas que pudo contemplar y estudiar en el norte de África, y los temas históricos. Políticamente se vio comprometido en contra de la reinstauración borbónica después del fin del período napoleónico y participó como observador, mas no como partícipe (era miembro de la Guardia Republicana) en los sucesos de la revolución del 28 de julio de 1830, en la cual las calles de París se convirtieron en campo de batalla entre la población que se levantó contra Carlos X, quien suprimió la libertad de prensa y suprimió la Cámara de los Diputados y las fuerzas gubernamentales. El resultado de esta insurrección fue la deposición del soberano borbón y la instauración de Luis Felipe de Orleans como nuevo gobernante.
   La “Libertad guiando al Pueblo” es el homenaje que Delacroix dedicó a los insurrectos de París y presenta una escena la vez histórica y alegórica en la cual por primera vez, la historia contemporánea de Francia se incorpora a la representación pictórica romántica. La tela es de grandes dimensiones (260 X 325 cm.) y actualmente se encuentra en el Museo del Louvre.
   La composición sigue la clásica estructura piramidal, pero este patrón se ve parcialmente disuelto por el dinamismo de las figuras que, como en una danza libre, se desenvuelven en el escenario de la calle y la barricada que están saturados del humo de las explosiones y los incendios. El colorido en general es brillante, intenso y dramático. La figura de una joven y hermosa mujer que encarna a la libertad y arenga a la gente preside la escena; va ataviada con el gorro frigio de la República y su vestimenta desgarrada deja su pecho al descubierto; su brazo derecho enarbola la bandera tricolor y el izquierdo un fusil con la bayoneta calada y camina sobre los restos de una barricada mientras el pueblo enardecido la va siguiendo. La desolación es grande, ya que en primer término se pueden contemplar a los heridos y los cadáveres de los que han caído en el levantamiento. Junto a ella se presenta un hombre joven, ataviado con un sombrero de copa y levita, símbolo de la burguesía parisina, que es un autorretrato del propio pintor y sostiene un fusil con ambas manos mientras mira con intensidad y resolución a la mujer. Detrás de esta figura se puede ver a un hombre del pueblo que lleva una espada. A la derecha del cuadro y junto a la libertad se ve a un muchacho que es casi un niño, sosteniendo dos pistolas con ambas manos y mirando con desafío hacia adelante. Según parece, años más tarde este muchacho inspiró a Victor Hugo el personaje de Gavroche, el niño que muere heroicamente en las barricadas de 1848, en su novela Los Miserables, publicada en 1862.
    La “Libertad guiando al Pueblo” fue presentada en el Salón de 1831 y causó un mayúsculo escándalo, tanto por su temática dolorosa y violenta, como por su composición libre y colorista. La nueva monarquía de Luis Felipe relegó el cuadro al Musée Royal, del cual volvió a salir durante la revolución de 1848. En 1855 fue expuesto con gran éxito en la Exposición Universal, organizada por Napoleón III, luego pasó al Museo de Luxemburgo y desde 1874 se trasladó al Louvre.  
    Como obra de arte y como documento de los sucesos de su época, la “Libertad guiando al Pueblo” es una obra más que notable. Es un ejemplo de primer orden de los ideales que hicieron del romanticismo y su vehemente intensidad un movimiento que abrazó el quehacer artístico con el manto de la emoción, de la cual todavía somos fieles testigos a pesar del tiempo y los sucesos que han hecho que pase tanta “agua debajo del puente” desde entonces.   

Obra comentada por: Julián González
Enlace en: http://educacion.ufm.edu/eugene-delacroix-la-libertad-guiando-al-pueblo-oleo-sobre-tela-1830/
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Eugéne Delacroix, “La Libertad guiando al Pueblo”. Óleo sobre tela, 1830 - See more at: http://educacion.ufm.edu/eugene-delacroix-la-libertad-guiando-al-pueblo-oleo-sobre-tela-1830/#sthash.BUeod69U.dpuf
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OBRA COMENTADA: LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD. W. TURNER.







 Autor: Joseph M. William Turner
Fecha: 1844
Museo: National Gallery de Londres
Características: 122 x 91 cm.
Estilo: romanticismo inglés.

Material: Oleo sobre lienzo


Comentario
    La obra emblemática de Turner fue presentada en 1844 a la Royal Academy de Londres, consiguiendo una excelente impresión entre el público londinense. Una descripción del cuadro apareció en la prensa de la capital y un crítico invitó a visitar la obra antes de que el tren se saliera del lienzo. El cuadro fue pronto grabado para convertirse en una de las primeras escenas de Turner conocidas en Francia donde tuvo una gran influencia, especialmente entre los impresionistas como Monet, también interesado en representar escenas con locomotoras.La verdadera protagonista de la composición es la luz que se filtra a través del agua de la lluvia. La luz, el vapor y la velocidad forman un cóctel perfecto para que el maestro londinense nos muestre sus queridos efectos atmosféricos con los que consigue desdibujar todos los contornos, incluso el de la propia locomotora.Curiosamente, Turner ha empleado la locomotora como elementos de representación del vapor y de la modernidad, ya que la velocidad estaría caracterizada por una pequeña liebre que corre en la zona izquierda de la composición. Los tonos claros son los habituales en la última etapa de Turner, empleando también algunos marrones para reforzar el contraste. Las pinceladas son rápidas y empastadas, adelantándose al impresionismo. Sin duda, nos encontramos ante una obra singular que anticipa ya la era contemporánea en la que el tren será algo más que un símbolo.Ruskin remonta el origen de esta composición a un viaje en tren en un día de tormenta, en el que el artista asomó la cabeza por la ventanilla.El puente no es otro que el viaducto de Maidenhead, que cruza el Támesis entre Traplow y Maidenhead, en la línea Great Western recién inaugurada a Bristol y Exeter. Este viaducto se inició en 1837 y se finalizó dos años después, siendo el diseño de Brunel. Su construcción fue motivo de encendida construcción y los técnicos del Great Wetern Railway diagnosticaron que se caería. La vista está tomada hacia Londres y el puente que se contempla a la izquierda es el de la calle Taylor.La diagonal que organiza la composición es una influencia de Claudio de Lorena, utilizando esa diagonal para dirigirnos desde el primer plano hacia el punto de fuga. 

 Copyright: (C) ARTEHISTORIA
 http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/652.htm

OBRA COMENTADA: EL CAMINATE ANTE UN MAR DE NIEBLA. FRIEDRICH.

El caminate ante el mar de niebla. Caspar David Friedrich . 1818. Museo: Hamburger Kunsthalle. Características: 94,8 x 74,8 cm.. Estilo: Romanticismo Alemán Material: Oleo sobre lienzo

Copyright: (C) ARTEHISTORIA

Comentario
Según una tradición imposible de corroborar, el personaje representado sería un cierto von den Brincken, en cuya memoria Freidrich habría realizado la obra. Sería, pues, un cuadro conmemorativo, del tipo de Cuadro en memoria de Johann Emmanuel Bremer, de 1817. El fondo del paisaje se compone de varios dibujos de la llamada Suiza Sajona, es decir, la zona montañosa en torno a Schandau, los Elbsandsteingebirge: a la izquierda se alza el Rosenberg; a la derecha el Zirkelstein. Los estudios originales proceden, en su mayoría, de los que Friedrich llevó a cabo en 1808 y 1813 en la zona, en esta última ocasión durante el periodo que permaneció allí refugiado con motivo de la entrada en Dresde del ejército napoleónico. Como de costumbre, Friedrich se mueve en dos planos, en la dialéctica entre la realidad y el símbolo. Compositivamente, la obra se estructura en planos paralelos sucesivos, sin transición posible, eliminados los planos medios. La niebla, ese elemento en que el pintor veía una especie de manto místico, viene a cubrir toda posible linealidad en el recorrido visual hacia el horizonte. Este método característico es muy frecuente y se halla en obras como Bruma matinal en la montaña. En el primer plano, que en Friedrich siempre posee un tono oscuro, constrastado frente a la luminosidad del horizonte, se alza el caminante, de un infrecuente tamaño, sobre una cima rocosa de forma triangular. Aparece de espaldas, como la mayoría de los personajes del maestro pomerano. Esta atípica forma de representar las figuras ha llevado a plantear diversas posibilidades interpretativas. Algunos lo contemplan como un intento de expresar alienación, como un medio de plasmar la imposibilidad de reconciliar al hombre con la naturaleza, dentro de un contexto histórico concreto. Otros, sin embargo, consideran que estas figuras de espaldas ocupan una "posición trascendental", que les sitúa fuera del contexto físico de la naturaleza en que la realidad externa se funde con el ideal, con lo interior. Es decir, Friedrich se sitúa en la línea de los escritores y filósofos románticos alemanes, en especial Novalis, y de otros artistas como Runge, quienes documentaban su experiencia ante el paisaje de un modo metafísico: cuando contemplaban el mar se sentían inmateriales, por ejemplo. Así, la figura de espaldas de Friedrich, unida al paisaje como proyección de lo absoluto, representa un estado en que se alcanza la unidad de la naturaleza y el espíritu en Dios. Pero el significado alegórico global de la obra ha sido interpretado desde una perspectiva religiosa: la Fe (rocas) que, alzándose sobre los errores terrenos (niebla), nos eleva al dominio celeste. El Rosenberg es representación de Dios.

Comentario  en : http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/6145.htm

4/27/2018

EL ROMANTICISMO Y SU EXPRESIÓN PICTÓRICA. ESQUEMAS Y VÍDEOS.



Para un conocimiento más profundo de esta corriente pictórica es recomendable visitar la correspondiente presentación en slideshare.

Y un video de ARTEHISTORIA sobre el famoso lienzo de E. Delacroix "La libertad guiando al pueblo", auténtico icono de la Revolución Liberal y plasmación de los ideales románticos.




Y unas PPT:





LA PINTURA DEL SIGLO XIX. EL ROMANTICISMO.

LA PINTURA DEL SIGLO XIX: EL ROMANTICISMO.
El Romanticismo es hijo de un contexto histórico

La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la crisis interna de los sistemas de Antiguo Régimen, provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
El Romanticismo se opone al carácter encorsetado de la pintura académica, rompiendo con las reglas de composición. Su temática busca la evasión, los lugares lejanos y las épocas pasadas. Algunas causas como la guerra de la independencia griega gozan de un gran predicamento entre los románticos. Entre sus máximos exponentes se encuentran los franceses Géricault y Delacroix, los ingleses Constable y Turner, que anticipa el impresionismo, y el germano Friedrich.
Los términos “clásico” y “romántico” son utilizados como términos críticos al arte de cada época. A mediados del siglo XVIII, aparece una división entre lo clásico y lo romántico a partir de la obras de Burke y Winckelmann. Los clasicistas creían que el arte debía buscar la noble simplicidad y la sosegada grandeza. Los románticos, por el contrario, creían que el arte debe sustentar emociones. El término romántico tiene diferentes interpretaciones: peyorativas o laudatorias. El término se acuñó a finales del siglo XVIII para definir una nueva actitud artística que quería poner de relieve lo local y lo individual frente al universalismo, y lo emotivo frente a lo racional. Se propugna la experiencia y romper con el arte mimético y las copias.
Aunque los historiadores suelen separar los estilos, lo cierto es que el Romanticismo y el Clasicismo se combinan. El fin podría fijarse con el comienzo del Realismo, aunque resurgían con el Simbolismo.
El Romanticismo es un movimiento artístico y literario que apareció al final del siglo XVIII y principios del XIX, que dio fuerza, emoción, libertad e imaginación a la clásica corrección de las formas del arte, fue una rebelión contra las convenciones sociales. El siglo XIX es políticamente bastante comprometido se producen movimientos independentistas, se desarrolla el nacionalismo, la industrialización, el nacimiento de la burguesía. En el campo del arte se renueva la arquitectura con la aparición del hierro que ofrece nuevas posibilidades y surge la arquitectura utilitaria. También aparece la fotografía que pone de moda la realidad.


MUERTE DE SARDANÁPOLO, 1827. E. DELACROIX. Óleo sobre lienzo.

La pintura romántica: características generales. La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas y sus rígidas reglas; supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:

• Utiliza diferentes técnicas: el óleo, acuarelas, grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• En cuanto a los temas lo característico es la variedad, aunque existen características generales sobre el tratamiento de los temas. Surge el exotismo de la memoria de un misterioso y glorioso pasado que incluye desde la antigua Grecia hasta la edad Media, en especial la época gótica. El gótico es el estilo por excelencia. En la pintura se recogen arquitecturas góticas, leyendas, momentos históricos, etc.
El exotismo también en una amplitud geográfica que incluye el mundo desconocido del norte de Africa y la nueva América salvaje. Se descubre Oriente, que ofrece la luz y el color, así como nuevos temas. Por último la fantasía , y sobre todo el drama con un obsesivo sabor por la muerte, la noche y las ruinas, así como por los monstruos y las criaturas anormales.
Otro gran descubrimiento del Romanticismo es la Naturaleza y el cultivo del género del paisaje, que será exhaustivo. Se pintan paisajes fantásticos, imaginativos, de estudio, evocados, etc. El pintor se enfrenta a la realidad del paisaje, salen al exterior. Por ejemplo los paisajistas alemanes, con Friedrich a la cabeza, proponen el paisaje espiritual, que ayuda a la evocación religiosa por medio de su grandeza. Valoran los estados atmosféricos, como la niebla.
También reivindican la individualidad, el culto al individualismo. El artista prefiere su libertad a la de la colectividad. Por eso son pocos los artistas comprometidos. Por ejemplo Delacroix con la “Libertad guiando al pueblo” donde aparecen pintadas por primera vez las barricadas como testimonio de reivindicación política. Aunque, en general, las reivindicaciones son más exóticas, temas de bandoleros como héroes románticos, etc.
Dentro de la individualidad surge una nueva relación entre cliente y artista. Es un trato de igual a igual. Cambian un bien por un bien. El artista ya no es el artesano. Se crean grupos de artistas que trabajan en común sin romper la individualidad, como el grupo Prerrafaelista inglés o los nazarenos alemanes.

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO, 1831. E. Delacroix. Óleo sobre lienzo.

El Romanticismo francés.Théodore Géricault (1791-1842) Géricault es un artista puente que durante su corta vida pasa de su formación neoclásica en el taller de Pier Guérin a un planteamiento romántico y antecesor del realismo.
Eugène Delacroix (1798-1863) Delacroix fue un artista de gran éxito en su época, guardando aún su obra alguna reminiscencia del Clasicismo a la vez que del Romanticismo más claro. Siendo un supuesto hijo de Talleyrand, estudio también con Guérin, especializándose en 1815 en cuadros de grandes dimensiones. Conoció a Géricault en 1817, quien influirá en su pintura. Delacroix estudió a los grandes maestros del Barroco en el Louvre, interesándose por los grandes artistas venecianos y por Rubens y Rembrandt. También conoce la producción contemporánea, especialmente la de los ingleses Bonington y Constable, y la obra de pintores próximos como Wappers, y le influyen Turner y los retratistas ingleses, de Reynolds a Lawrence. En 1825 viajó a Inglaterra, yendo en 1832 a Marruecos, donde se pone en contacto con el colorismo, la sensualidad y la luz de la pintura norteafricana. En 1833 recibe la protección del primer ministro Thiers. En 1847 visita a Corot, pintor realista, a quien admirará, pero seguirá pintando grandes encargos decoraciones y no obras realistas. En estos momentos también le influirá notablemente Poussin. Delacroix escribió un diario, en el que se presentan vínculos con el Impresionismo "las sombras de un objeto son del color complementario a éste". Esta también en contacto con Chopin, a quién retratará, así como con otros músicos.

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD, 1844. W. Turner.

El romanticismo inglés. En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a través de las figuras de Constable y Turner. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa. La obra de William Turner expresa la preocupación por el color y la luz, que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a través de la atmósfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna. Viajará por Europa, donde le influirá la tradición del paisajismo clasicista. Preocupado por la la luz, que en sus lienzos cobra gran esplendor y que será su objetivo último en el final de su vida, antecediendo al Impresionismo. En cuanto al color, acude al círculo cromático que ya intuyó Delacroix. Al igual que Goethe se preocupó también por la teoría del color, reuniendo en ella un afán científico y humanista.
EL MONJE FRENTE AL MAR, 1808. Friedrich

El Romanticismo alemán La figura más importante Caspar David Friedrich(1774-1840). Friedrich nace en la Pomerania del Báltico en 1774, siendo contemporáneo de Constable. En 1807 empieza a pintar paisajes al óleo, a los cuales les da una apariencia religiosa, mística, teniendo un carácter casi anicónico. Sus paisajes no son panteístas, sino religiosos, apreciándose la influencia del Pietismo (tendencia del Protestantismo) y de la filosofía de Schleyermacher.
La representación de la naturaleza alcanza la expresión más elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.

4/26/2018

EL MODERNISMO

Un video de ARTEHISTORIA sobre el Modernismo, entendido como un movimiento cultural de carácter europeo. La explicación se centra en España, sobre todo en Cataluña, de la mano de la obra de Gaudí.



Otro video, más específico, sobre Gaudí:



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Y una explicación, por escrito, para los que quieran documentar el tema del Modernismo dentro del desarrollo de la arquitectura de finales del s. XIX y principios del s. XX.

MODERNISMO, ART NOUVEAU, MODERN STYLE:
UN ARTE MODERNO PARA UN MUNDO MODERNO.
La arquitectura del s. XIX se había movido dentro de una profunda contradicción: todo el mundo sentía la necesidad de encontrar un lenguaje arquitectónico propio y específico que respondiera a su época, pero como el sistema de construcción que mejor se adaptaba al signo de los tiempos - el de los ingenieros - no se consideraba verdadera arquitectura, los arquitectos recurrieron a los diferentes estilos del pasado, y por todas partes se levantaron edificios neogriegos, neorenacentistas y, sobre todo, neogóticos, sin que nadie pareciera poder encontrar una salida a aquella situación de agotamiento.
Y es en este contexto donde hay que situar la aparición del Modernismo como un intento de encontrar un estilo moderno, adecuado a un tiempo que esperaba el nuevo siglo con entusiasmo, que estuviera completamente desvinculado del pasado y que se basara en la utilización de los nuevos materiales. Un estilo que no sólo fue internacional (en toda Europa surgieron movimientos con un nombre muy parecido: Modernismo en España, Art Nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña, Jugendstil en Alemania, Sezessionsstil en Austria…), sino que prendió con fuerza en todos los ámbitos del arte y del diseño para crear un auténtico entorno decorativo, controlado por el arquitecto, capaz de aplicarse a todos los aspectos de la vida urbana: desde las casas a las estaciones del metro, de los muebles a la decoración de interiores, incluyendo los vestidos de sus propietarios.
La fealdad de sus diseños, la monotonía de los productos en serie, el miedo a la alienación provocaron en Gran Bretaña, el país donde la industrialización estaba más avanzada, un movimiento encabezado por William Morris (1834-1896) que pretendía recuperar la calidad del diseño y de la producción artesanal y del que el Modernismo será su heredero directo. Sus primeras manifestaciones se produjeron en las obras de un arquitecto belga, Victor Horta (1861-1947), que en la Casa Tassel (1892), planteó un nuevo concepto de la arquitectura basado en una utilización racionalista del hierro, que no impide darle un refinado tratamiento expresivo y decorativo a base de curvas y ritmos lineales muy refinados que dan a las columnas, vigas y barandillas un aspecto floral.
Desde Bélgica, y gracias a la rápida difusión que permitían las revistas ilustradas, se extendió de inmediato por toda Europa, encontrando en Cataluña uno de sus focos más importantes, gracias al entusiástico apoyo que le prestó la burguesía industrial. Y fue allí, además, donde trabajó uno de los arquitectos modernistas más importantes y originales del movimiento modernista, Antonio Gaudí (1852-1926), cuya arquitectura, sumamente plástica, casi como si se tratara de esculturas, parece hecha a base de formas naturales. Gaudí realizaba, además, la decoración interior de los edificios que construía, buscando esa coherencia interna típica del movimiento modernista. Destacan, a su vez, otros arquitectos como Domènech i Montaner, y Puig i Cadafalch. Pero en Barcelona el modernismo llegó a todas las artes, creándose un verdadero ambiente cultural en el que destacaron pintores como Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, etc.
Este nuevo estilo afectó, básicamente, a la arquitectura y las artes decorativas, pero influyó en todas las demás. Su teoría se difundió a través de las publicaciones ilustradas, conferencias, exposiciones, etc., que también sirvieron para dar a conocer los progresos técnicos. Así se sentaron las bases para la creación de este estilo con características unitarias a pesar de los elementos locales que se incorporaron en cada país. También se le conoce como Estilo 1900, y se puede definir como una búsqueda para dar el máximo valor ornamental a la línea curva, bien de origen floral (Bélgica, Francia, España) o geométrico (Inglaterra, Escocia, Alemania). Nace como reacción contra el academicismo y el eclecticismo del siglo XIX, inspirándose directamente en la naturaleza. Sus raíces inmediatas deben buscarse en la pintura simbolista.
El modernismo tendía a la unidad arquitectónica entre interior y exterior, y a una coherencia entre estilo y estructura, decoración y ornamentación. En las artes decorativas se quería ofrecer calidad, en contra de la vulgaridad de los productos comerciales que ofrecía la producción industrial masiva. En este punto continuaron el movimiento inglés Arts & Crafts (interesado Por la funcionalidad del espacio interior y por el diseño de los detalles que hacen más agradable la vida de los moradores), impulsado por W. Morris. En el continente no se iba contra la producción en serie, sino que se intentó coaligar arte e industria para poder ofrecer productos bellos que estuvieran al alcance de todo el mundo aunque en realidad se diseñaron objetos que se fabricaban con técnicas artesanales y materiales caros, que resultaban inaccesibles para la mayoría de la población, pero muy apropiados para la rica burguesía industrial o financiera.
En la arquitectura se buscará la flexibilidad de la línea y su sinuosidad con fines decorativos; el uso de materiales coloreados y de la piedra moldurada; y la utilización de rejas, balcones y soportes de hierro forjado. Los nuevos materiales proporcionaban al arquitecto una absoluta libertad creativa. El arquitecto asume no sólo la parte estructural o constructiva, sino también la parte ornamental y mobiliaria (objetos de uso), convirtiéndose así en diseñador.

Los interiores modernistas
Diseñados como una superficie de líneas sinuosas y sensuales, concretan la tendencia naturalista y ondulante del Art Nouveau. Son conjuntos armónicos creados con libertad y fantasía. Se busca el placer que proporciona la integración de la belleza y el bienestar. La naturaleza es trasplantada al interior, dotándolo de flexibilidad, inestabilidad y ligereza.
Se utilizan diversos materiales: hierro, mosaico, madera…Las líneas sinuosas se prolongan por las paredes y los suelos, en una especie de metáfora vegetal. La obra es tratada como un conjunto orgánico, extraído de las formas de la naturaleza; la utilización de elementos florales con fines decorativos crea un ambiente elegante.
Los principales centros de producción artística modernista se sitúan en Francia, Bélgica, Alemania y Austria. Destacan autores como Victor Hora, el pionero; h. Van de Velde y Otto Wagner, en Viena.
Antonio Gaudí (1852-1926)
Gaudí, aún siendo un reputado arquitecto modernista, nos muestra una obra gestada en la soledad y la angustia vital de un hombre imbuido de un profundo misticismo. Su estricta formación cristiana determinará tanto su vida como su obra.
En sus primeras obras se hace evidente su obsesión por la sintaxis constructiva del gótico por sus principios de empujes y contrarrestos. Hay un cierto mudejarismo y goticismo en ellas.
Sus creaciones destacan por un querer volver a los orígenes de las formas vivas, vegetales o animales. Ahí es donde se manifiesta su profundo amor a la naturaleza. Gaudí cancela siglos de historia de la arquitectura, rompiendo con la racional ortogonalidad de las habitaciones y confiriendo a estas formas biológicas, de pasillos curvos y superficies trapezoidales, encajados como un tejido celular. Los exteriores de sus edificios se mueven en poderosas ondulaciones. Sus obras de mayor empeño y volumen son: el Parque Gúell y la Sagrada Familia de Barcelona, obra situada dentro del estilo neogótico.
Su etapa más creativa y de pleno desarrollo del estilo modernista tiene lugar entre 1900 y 1917. Utilizó mosaicos hechos con fragmentos de azulejos para las decoraciones, con una estética y un cromatismo muy personal, inspirándose en grutas y otras formas naturales. De este período destacan el Parque Güell (1900-1914), con un dominio de las curvas tanto en los asientos como en los tejados, y la abundante decoración de cerámica y rejería; la Casa Batlló (1904-1906) y la Casa Milá (1906-1910), ambas con dominio de la línea curva en sus fachadas y vanos, trabajo de forja en los balcones y ornamentación ondulada en el interior, en los techos y en los muros. En la última casa utilizó cemento portland. En sus últimas obras da un protagonismo total a las líneas curvas, confiriéndoles un gran sentido escultórico, naturalista o abstracto, no conocido en la arquitectura europea de aquella época.

4/25/2018

ARQUITECTURA MODERNA VERSUS CLASICISMO






Nada mejor para empezar nuestra aproximación a la arquitectura contemporánea que estos dos recortes de la película "El manantial", de King Vidor; la película narra, entre otras cosas, la lucha del arquitecto Howard Roark para hacer valer sus ideas y proyectos de una arquitectura verdaderamente moderna, ante una clientela atornillada al gusto clasicista... El personaje del arquitecto de ficción es la encarnación del genial arquitecto Frank Lloyd Wright, del que hablaremos proximamente.

URBANISMO Y ARQUITECTURA EN EL SIGLO XIX. 1ª parte.





4/24/2018

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA (s. XIX): LOS NUEVOS MATERIALES. HISTORICISMO, HIERRO Y CRISTAL, Y EL MODERNISMO.

                                              Crystal Palace, de J. Paxton (1851)

   La ingeniería del hierro de mitad de siglo tiene sus máximos exponentes en invernaderos y pabellones de muestras, entre los que destaca el (desaparecido en 1926) de la exposición de Londres de 1851, construido por Paxton en nueve meses y de impactante efecto estético. Las estructuras de hierro y cristal desarrollan el gusto megalómano que se derivaba de la tendencia sublimista del primer Romanticismo, que encuentra ahora una forma de realización que va a exaltar las virtudes del progreso. Los resistentes elementos de hierro fundido fabricados en serie y de fácil ensamblaje permitieron elevar y prolongar de forma colosal la nave central, a base de módulos regulares, y especialmente el crucero, formando tres niveles en altura.

EL SIGLO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN
    El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX. Es un período en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusión, pero sobre todo está marcado por el enfrentamiento entre tradición arquitectónica y las nuevas técnicas, materiales y necesidades aportados por la revolución industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias artísticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo: la arquitectura historicista y la arquitectura del hierro.


LA ARQUITECTURA DEL S. XIX

    La evolución de la arquitectura durante la época contemporánea viene marcada por la utilización de nuevos materiales y nuevas técnicas constructivas, adaptadas a las necesidades de la nueva sociedad industrial. Durante los primeros decenios de este siglo las formas neoclásicas siguieron inundando las principales capitales europeas, en un afán burgués de rememorar las glorias y virtudes de la época clásica. El movimiento romántico hizo que los arquitectos, animados por un espíritu que sentía nostalgia por el pasado, hicieron resurgir las formas góticas o islámicas. Esta corriente arquitectónica recibe el nombre de “Historicismo” y se caracteriza por el revival de distintos estilos históricos o de procedencia exótica. Su desarrollo fue determinante para la evolución de la arquitectura y de las artes decorativas. Nació como oposición al arte oficial de las academias y bajo la influencia del romanticismo. Quería recuperar las raíces genuinas de los pueblos, presentes en la etapa medieval, y alejarse de la influencia italiana. Este nuevo estilo estuvo de moda durante el período comprendido entre el final del Neoclasicismo y la llegada del Art Nouveau. Los arquitectos utilizaron las nuevas técnicas constructivas que permitían el empleo del hierro y otros materiales, para levantar los nuevos edificios. Esta corriente impuso, para la construcción de grandes edificios públicos, el renacimiento de distintos estilos del pasado: griego, clásico, románico, gótico y el interés por estilos exóticos como el mudéjar, hindú, chino, etc., que se extendieron por toda Europa.

LA ARQUITECTURA EN HIERRO Y CRISTAL
     Pero la arquitectura contemporánea surge realmente de las necesidades planteadas por la creciente expansión de las ciudades que trajo consigo la Revolución Industrial. El ferrocarril, que había sido un factor decisivo en este crecimiento urbano, contribuyó a que la ciudad moderna se saliera de sus límites y se proyectara sobre el territorio circundante. Contribuyó a cambiar el aspecto de las ciudades y del campo con sus estaciones, puentes y viaductos, que se acabaron convirtiendo en un elemento más del paisaje. Fueron este tipo de construcciones, esencialmente prácticas, las primeras que adoptaron los nuevos materiales, el hierro y el cristal que, son sus infinitas posibilidades, revolucionaron la arquitectura posterior. Ya a finales del s. XVIII se construyen las primeras obras con hierro colado o fundido, hecho que en buena parte supone que la labor del ingeniero desplace a la del arquitecto, fundamentalmente en la arquitectura inglesa. La función d soporte que anteriormente desempeñaba el muro, pasó a ser ejercida por la estructura de hierro. El cristal, que se fabrica industrialmente, permite, a su vez, incrementar la luminosidad del edificio, dado que permite cubrir grandes espacios y eliminar los muros en las nuevas construcciones, resolviéndose así el problema de la adecuada iluminación de los interiores, al mismo tiempo que la electricidad permitía la construcción de edificios de gran altura dotados de ascensores y, paralelamente, solucionar los problemas de aireación. La comunicación interior y exterior del edificio se veía favorecida por estos nuevos materiales.
   Las nuevas técnicas constructivas y los elementos prefabricados en serie permitirán la construcción masiva de edificios públicos: galerías, invernaderos estaciones de ferrocarril, bibliotecas, mercados, etc. ; y de edificios privados: almacenes, fábricas, etc. Se había roto el monopolio constructivo, en cuanto a clientela, de la Iglesia, la aristocracia y la Corona. Los palacios y las iglesias dejaron de ser el prototipo arquitectónico dominante. El resultado fue la creación de espacios libres, luminosos y funcionales, perfectamente adaptados a las necesidades de la sociedad industrial.
    Todas estas posibilidades se revelaron en el Palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1803-1865): un edificio de enorme capacidad (70.000 m2 ) pero que pudo construirse en un tiempo récord y a buen precio gracias a que toda su estructura estaba formada por elementos normalizados y prefabricados, fáciles de montar, que además se podrían volver a utilizar de nuevo si fuera necesario. El Palacio de Cristal, que en esencia era un invernadero gigantesco, permitía la creación de un espacio amplio y diáfano que se adaptaba perfectamente a su finalidad, servir de marco a la Gran Exposición Universal de Londres; y fue con motivo de otra, la de París, cuando Gustave Eiffel (1832-1923), un ingeniero con amplia experiencia en este tipo de construcciones, levantó el que se convertiría en símbolo de la nueva arquitectura: la Torre Eiffel (1887-1889), que despertó una amplia polémica sobre la licitud o no de este tipo de arquitectura. En el Palacio de Cristal del Retiro madrileño, de Ricardo Velázquez Bosco, de 1887, encontramos la primera obra española de esta nueva modalidad, así como en la estación de Atocha, de 1894.
   En cualquier caso, los ingenieros revolucionaron la arquitectura en dos sentidos diferentes. Uno, porque la mayor resistencia del hierro (unido a otros factores, como por ejemplo el invento del ascensor) permitió la construcción de los primeros rascacielos en Estados Unidos antes de que terminara el siglo XIX, en ciudades como Chicago y Nueva York. Otro, porque la construcción en hierro y cristal se regía por unos principios distintos a los de la construcción en piedra, e hicieron que, por primera vez en cerca de quinientos años, los arquitectos se olvidaran de los viejos órdenes clásicos, arrumbaran definitivamente la sucesión de recuperaciones historicistas en que había consistido la arquitectura del siglo XIX y, en vez de preocuparse sólo por la belleza, lo hicieran también por la comodidad y el funcionalismo de los edificios que construían. Algo que, por otra parte, resultaba muy lógico si tenemos en cuenta que el principal cliente de los arquitectos era una burguesía interesada en conseguir la mayor calidad posible de vida, aunque a veces se buscara a través de caminos tan distintos como el hiperdecorativismo de la arquitectura modernista o el mucho más racional de hombres como Adolf Loos, que rechazaban cualquier tipo de adorno superfluo en sus casas; Frank Lloyd Wright, que buscaba integrarlas dentro de la naturaleza, o Le Corbusier, que las concebía como máquinas para habitar.
    Este tipo de construcciones fueron obra preferentemente de ingenieros o de personas de otras profesiones, ya que los arquitectos nos las consideraba arquitectura propiamente dicha. Entre estos últimos estalló la polémica sobre los valores de los nuevos materiales. La discusión giraba en torno a si la arquitectura de hierro reunía valores estéticos además de los funcionales, reconocidos por todo el mundo. Las divergencias surgieron también en el campo de la arquitectura, preguntándose si en este arte debía predominar la estructura o la decoración. Es importante constatar la gran influencia que ejerció la arquitectura del hierro en las corrientes constructivas posteriores. La Escuela de Chicago adoptó su sistema estructural de construcción y la Bauhaus recogió su idea de prefabricación de elementos.


Y una PPT:


EL ARTE CONTEMPORÁNEO: UNA INTRODUCCIÓN HISTÓRICA.


MONET . Impresión, soleil sur levant .1872



Introducción (claves):


* Complejidad de este período atravesado por cambios históricos de gran calado como la Revolución Industrial o la Revolución Liberal, que abarcan todo el siglo.
* Cuestionamiento de la esencia de la creación artística: crisis de la concepción tradicional de los estilos artísticos.
* Dos grandes corrientes recorren el siglo: la tradición, encarnada en el arte académico, garante de las esencias históricas de la creación artística; y la vanguardista, cuyo carácter rupturista anuncia el arte del siglo XX.


Algunas referencias cronológicas básicas para no perdernos:
* El siglo arranca, en realidad, en las postrimerías del s. XVIII, cuando estalle la Revolución Francesa (1789 - 1799), y se inicie el largo ciclo de revoluciones liberales (1820, 1830, 148) que transformará radicalmente el mapa político de Europa. Este proceso histórico, que convulsionará a todo el continente europeo, sentará las bases de la Europa de las naciones y el Estado Liberal, consolidando el papel dirigente de la burguesía y enterrando definitivamente el Antiguo Régimen.

* La Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra a mediados del s. XVIII, se extenderá de forma progresiva por todo el continente y Norteamérica. Las innovaciones científicas y técnicas, la mecanización de los procesos productivos y la invención de nuevos materiales, será uno de los capítulos esenciales de la aceleración artística que se produce en esta época. Así mismo, las transformaciones sociales que provoca determinarán el desarrollo de una nueva clase social, el proletariado, cuyas condiciones de vida y trabajo, acabarán siendo reflejadas en algunas de las corrientes artísticas de la época.


UNA VISIÓN DE CONJUNTO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA A LO LARGO DEL SIGLO XIX

     La Revolución Industrial y los procesos de transformación económica y social que arrancaron con ella, transformó la sociedad europea del siglo XIX. El crecimiento demográfico y el éxodo rural provocarán a su vez, un gran desarrollo urbano. El rápido crecimiento de las ciudades hará necesario formular un nuevo urbanismo capaz de canalizar la intensa actividad constructiva de esta época. Asistiremos a la búsqueda de una arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad industrial. Paralelamente se recurrió a la recuperación de los estilos del pasado (corriente historicista), a la revalorización de la arquitectura popular (Arts & Crafts) y a la exploración de las posibilidades constructivas de los nuevos materiales (arquitectura del hierro). Como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo XIX, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea: el modernismo (Art Nouveau) y la Escuela de Chicago.
Los avances técnicos y científicos del siglo XIX fomentan la confianza en un mundo en continuo progreso. Esta confianza en el futuro favorece la aparición de movimientos que pretendían construir una sociedad más justa (el Socialismo, por ejemplo). Pero el siglo XIX es también el siglo del reiterado fracaso de estos ideales. El ciclo de revoluciones iniciado con la Revolución Francesa (1789) llevó al triunfo de un Estado Liberal muy distinto del que habían soñado los luchadores de la libertad. Las ilusiones de los socialistas utópicos y las esperanzas de la clase obrera se frustran también ante la fortaleza del estado burgués.

    En este contexto histórico de cambios, esperanzas y frustraciones, el arte y los artistas se entregan a una búsqueda de formas nuevas de expresión. Al comenzar el siglo, la nueva clase dirigente, la burguesía, se identificará con el estilo Neoclásico, del que admira el orden racional que en él subyace, frente a los excesos del estilo barroco. Pero la burguesía más progresista, la de talante y aspiraciones democráticas, se inclinará hacia las corrientes románticas, más pasionales. El pensamiento liberal había descubierto al individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de sus emociones y sus sentimientos. Aunque las Academias intentarán fijar los criterios del buen gusto, algunos artistas afirmarán su libertad creadora y pondrán al espectador frente a nuevos conceptos estéticos, que sólo algunos genios alcanzarán a expresar cabalmente. La clientela tradicional, la Iglesia y el Estado, ve roto su monopolio con la irrupción de la burguesía y de los marchantes de arte con sus salas de exposiciones. Paradójicamente, con la creciente autonomía creativa de los artistas, se producirá el fenómeno de su progresiva integración en los circuitos del mercado del arte.

    A mediados del siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsará el desarrollo de la corriente realista. Influido por los ideales positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes, más a gusto con las convenciones academicistas y los temas grandielocuentes o históricos. Con esta corriente culmina el largo período durante el cual el arte occidental se ha basado en los principios clásicos de representación forjados y asimilados durante el Quattrocento florentino.

    En el último tercio del siglo algunos artistas romperán con esta tradición y abrirán un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje estético, más acorde con los rápidos cambios que se estaban produciendo en su entorno social. Los impresionistas tratan de hallar el modo de lograr mayor rigor científico inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros. En esta época los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital artística de Europa. Con su ruptura estética los impresionistas se desligan de las ataduras del pasado y lanzan el reto de lograr una pintura acorde con su tiempo. Este reto, planteado y no resuelto, lo afrontarán los pintores de la siguiente generación conocidos como los Postimpresionistas Sus conquistas serán definitivas. Van Gogh, Gauguin y Cézanne abren los nuevos caminos por los que habrá de desarrollarse la creación pictórica del siglo XX.

   Para aquellos que tengáis interés en darle a esta mirada un cierto fundamento filosófico, podéis leer esta breve pero sabrosa entrada de mi colega y, a pesar de todo amigo, Borja Contreras, en su blog, sobre Nietszche y el arte contemporáneo: NIETZSCHE Y EL ARTE

Se admiten comentarios, aunque sean cruzados y por personas interpuestas.

4/23/2018

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

El Arte Barroco da sus últimos estertores a lo largo del s. XVIII en forma de "Rococó". Durante ese mismo siglo la Ilustración sentará las bases racionales para una revisión crítica del Antiguo Régimen. De aquella revisión surge la Revolución Francesa (1789) y de ella, el mundo contemporáneo. Nuestro mundo. ¿Cómo afectará a la creación artística el complejo proceso revolucionario (político y económico) que removerá las viejas estructuras políticas, sociales y económicas de Europa? ¿Qué aportará la Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra a mediados del s. XVIII, a este proceso de transformaciones? ¿Pudieron permanecer los artistas ajenos a esta convulsión? ¿Podrá el arte seguir ocupándose de los mismos temas del pasado?. Preguntas que sólo podrán ser respondidas con una mirada abierta hacia todo lo que sucedió a partir de entonces. Tiempo para reflexionar sobre la naturaleza de aquellos cambios. Aunque tiempo es lo que menos tenemos, ahora que el curso entra en su recta final.



4/20/2018

¿Y SI GOYA VIVIERA HOY? (una aproximación goyesca a la España actual)


Rafael Algullol publica hoy en el diario EL PAIS una tribuna en la que reflexiona sobre la mirada que Goya proyectaría hacia la España actual; una interesante manera de conocer mejor a Goya y la importancia del contexto en el que se desenvuelve la vida y la obra del artista.  

Si os interesa:

Diez razones para que Goya pinte de nuevo

Es fácil imaginar una prolífica extensión de sus Caprichos y disparates en la sociedad actual

 http://elpais.com/elpais/2012/04/26/opinion/1335436269_037994.html

Postdata: esto lo escribía en abril del año 2012, PERO COMO NADA HA CAMBIADO en este país, sigue siendo aprovechable. 

 

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)



¿Qué hace que Goya sea un pintor tan extraordinario?
¿Qué tiene que ver esta pintura con lo que se hacía en España por aquella época?
¿Qué o a quién mira ese perro?
Lo viste en el Museo del Prado ¿qué sensaciones te produjo?
Atrévete a contestar a alguna (o a todas estas preguntas) y se te gratificará de forma justa.

ANÁLISIS DE UNA OBRA DE GOYA




    Estimados alumnos y alumnas: no es fácil decidir qué obra de Goya es la más representativa de su estilo y trayectoria artística; tal vez porque no hay un solo Goya, sino varios... Podéis elegir el pintor cortesano que se afana en la pintura de retratos, ya sean del rey y su familia o de la nobleza española; el patriota que ensalza al pueblo humilde en su lucha contra la tiranía del invasor francés o el pintor de cartones para tapices, luminoso y vibrante... tan distinto del Goya enfermo y atormentado que, en su quinta del sordo, nos estremece con el grito desgarrado que emerge desde el fondo de una conciencia lúcida pero amargada por los sinsabores de la vida y de una patria, la España que pugna entre la libertad y el oscurantismo, de la que acabará exiliándose. Os dejo un amplio repertorio para que decidáis vosotros qué Goya es el que más os interesa... Yo lo tengo claro: el perro hundido... pero eso es otra historia!

Postdata. La última imagen pertenece a una de sus series de grabados; en este caso, Los desastres de la guerra. Se trata del nº 15, como aparece indicado en la parte superior izquierda, y el propio Goya escribió en la parte inferior: "Y no hay remedio".

GOYA, LA ENTRADA DEFINITIVA PARA AQUELLOS QUE QUIERAN (Y PUEDAN) PROFUNDIZAR


En el siguiente enlace:




podéis conocer a fondo y de forma exhaustiva toda la obra de Goya. La página, a modo de esposición virtual, está organizada por la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza para conmemorar el CCL aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y Lucientes en la villa de Fuendetodos (Zaragoza, España) en 1746.

4/19/2018

TODO GOYA EN PPT

Un esquema para tener una completa visión de la obra y evolución estilística de Goya.


Y una PPT:


FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTE. PANORÁMICA DE SU OBRA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA.

APUNTE BIOGRÁFICO  
     Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia. El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura. Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia. Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras.
En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.

Pocos artistas nos muestran tan clara imbricación entre su vida personal y social, y su evolución y maduración artística. La obra de Goya está atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos históricos que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una época de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difícil y arriesgada tarea de criticar los vicios y supersticiones de la sociedad española de su tiempo. Su talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, más allá del mero cronista, pues denunció las calamidades de la guerra o de la opresión de un modo lúcido y amargo, sin concesiones.




EL ESTILO DE GOYA
    La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.
Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).


UNA PANORÁMICA DE SU OBRA
 

LOS CARTONES PARA TAPICES
     Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida.
 
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
     No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.


EL RETRATO Y LA HISTORIA    Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.
En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quien representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.

La pintura de género histórico
     La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.




LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO
 

  Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.
En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series:

-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo.

Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.





LA PINTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA

Retrato del rey Carlos III, de A. R. Mengs. Fecha: 1761. Dimensiones: 154 x 110 cm.

Antonio Rafael Mengs, de origen alemán, trabajó para el rey Carlos III, que pretendía extender la Ilustración y el Neoclasicismo al panorama cultural español. Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teorías pictóricas que se pretendían implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de su técnica aplicada al retrato de estado. El rey está captado de tres cuartos, vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarquía. La banda de seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar, puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los símbolos de poder. En segundo lugar, por el fondo arquitectónico, que muestra una columna clásica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composición, la misma solidez que ha de tener un gobernante. El paño rojo brillante es un alegre contrapunto de color, así como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs conocía directamente, especialmente a Tiziano. La captación de las calidades materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetración psicológica que mostrarán los retratos de época posterior, durante el Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que Mengs consigue a la perfección. El lienzo hace pareja con el retrato de la reina Mª Amalia, que también se encuentra en el Museo del Prado.

Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Todos estos pintores se situaban en la tradición de la pintura barroca decorativa.

La regeneración, desde la perspectiva neoclásica, de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey que le concedió todos los honores imaginables ejerciendo desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él, en el Palacio Real, Mariano Salvador Maella (1739-1819) que también hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores fríos y barnices acharolados. Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu, José del Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o de cacería muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco (1734-1795) que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su obra por su amplitud y su variedad desborda los estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.

Después de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.

4/18/2018

la obra maestra de J.L. DAVID. La coronación de Napoleón.



Referencias:
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 621 x 979 cm.
Museo: Museo del Louvre. París

En este caso, David opta por una representación de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusión a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentación artística.

David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. Tal y como cuenta la historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para coronarse él mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina, primero él, luego ella y por último el Papa.

Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra fue expuesta en el Salón de 1809. Se sabe que se la pagaron 54.000 francos.

La puesta a punto de la obra no fue nada fácil. Hay fuentes que aseguran que David para llevar a cabo su labor, redecoró interiormente Nôtre-Dame creando un aparato teatral para la ceremonia que después fue reproducido en una maqueta de cera.

FUENTE: http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/neoclas_david.html
Escrito por:
Beatriz Aragonés Escobar.
Licenciada en Historia del Arte



LA PINTURA NEOCLÁSICA. J.L. DAVID.

J.L. David. El emperador Napoleón I coronando a la emperatriz Josefina. 1805-07 - dimensiones: 629 x 979 cm


 Es éste un cuadro histórico que recoge un episodio real: la coronación de Napoleón el año 1804, que se produjo en Roma bajo la presidencia del Papa, que aparece sentado. Puedes apreciarlo tanto en su globalidad como en el detalle central. El endiosamiento de Napoleón Bonaparte es tal que cuando el sumo pontífice le fue a colocar la corona, él se la arrebató de las manos y se autocoronó. Justo después, coronó a su esposa, la emperatriz Josefina, dejando al Papa en un papel secundario durante esta ceremonia. Este acto de voluntad está relacionado con la Historia; el emperador Carlomagno fue coronado emperador (restableciendo el Sacro Imperio Romano) por el Papa en la navidad del año 800. Aquel acto suponía destacar en el plano simbólico la supremacía de la Iglesia, el poder espiritual, sobre la monarquía, el poder terrenal. Napoleón despeja cualquier duda sobre quién encarna el auténtico poder. Y David lo plasmó en este monumental lienzo.
David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de personajes, vestimentas e interiores viene a subrayar el poder inmenso de Napoleón, dueño de Europa desde Rusia a España. Es un cuadro historicista que el propio Napoleón supervisó convirtiendo el arte en propaganda, la pintura al servicio del poder (pero ¿cuándo no lo había estado?). En la escena hay falta de movimiento, grandilocuencia y teatralidad, además de un dibujo muy definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la pompa del controvertido emperador y de su entorno.

LA PINTURA NEOCLÁSICA  
   En la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría considerarse un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761) renunció a los efectos coloristas o de composición propios del Barroco, para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón y se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos. La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de Herculano, que había conocido a través de las publicaciones dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura Rafael, Correggio, Carracci o Poussin.
Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas sacados de la literatura clásica.Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) ( revisar comentario del libro de texto) plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el predomina del dibujo, la ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el gusto neoclásico. Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no forzosamente debían ser antiguos.
En síntesis, el neoclasicismo no fue un estilo inspirado, sino imitador de la antigüedad clásica, de ahí los temas históricos y mitológicos. Abundan los desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y frías, teatrales, muy estudiadas y académicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo mientras el color se considera secundario. Normalmente se huye del movimiento y, cuando éste está presente, parece congelado, estable y predecible. 


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