Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

4/15/2019

¿Y SI GOYA VIVIERA HOY? (una aproximación goyesca a la España actual)


Rafael Algullol publica hoy en el diario EL PAIS una tribuna en la que reflexiona sobre la mirada que Goya proyectaría hacia la España actual; una interesante manera de conocer mejor a Goya y la importancia del contexto en el que se desenvuelve la vida y la obra del artista.  

Si os interesa:

Diez razones para que Goya pinte de nuevo

Es fácil imaginar una prolífica extensión de sus Caprichos y disparates en la sociedad actual

 http://elpais.com/elpais/2012/04/26/opinion/1335436269_037994.html

Postdata: esto lo escribía en abril del año 2012, PERO COMO NADA HA CAMBIADO en este país, sigue siendo aprovechable. 

 

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)



¿Qué hace que Goya sea un pintor tan extraordinario?
¿Qué tiene que ver esta pintura con lo que se hacía en España por aquella época?
¿Qué o a quién mira ese perro?
Lo viste en el Museo del Prado ¿qué sensaciones te produjo?
Atrévete a contestar a alguna (o a todas estas preguntas) y se te gratificará de forma justa.

GOYA, LA ENTRADA DEFINITIVA PARA AQUELLOS QUE QUIERAN (Y PUEDAN) PROFUNDIZAR


En el siguiente enlace:




podéis conocer a fondo y de forma exhaustiva toda la obra de Goya. La página, a modo de esposición virtual, está organizada por la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza para conmemorar el CCL aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y Lucientes en la villa de Fuendetodos (Zaragoza, España) en 1746.

4/14/2019

TODO GOYA EN PPT

Un esquema para tener una completa visión de la obra y evolución estilística de Goya.


Y una PPT:


GOYA EN VÍDEOS




Un completo video para recorrer la obra de Goya y su peripecia vital. Goya, testigo de su época.




FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTE. PANORÁMICA DE SU OBRA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA.

APUNTE BIOGRÁFICO  
     Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia. El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura. Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia. Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras.
En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.

Pocos artistas nos muestran tan clara imbricación entre su vida personal y social, y su evolución y maduración artística. La obra de Goya está atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos históricos que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una época de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difícil y arriesgada tarea de criticar los vicios y supersticiones de la sociedad española de su tiempo. Su talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, más allá del mero cronista, pues denunció las calamidades de la guerra o de la opresión de un modo lúcido y amargo, sin concesiones.




EL ESTILO DE GOYA
    La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.
Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).


UNA PANORÁMICA DE SU OBRA
 

LOS CARTONES PARA TAPICES
     Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida.
 
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
     No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.


EL RETRATO Y LA HISTORIA    Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.
En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quien representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.

La pintura de género histórico
     La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.




LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO
 

  Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.
En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series:

-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo.

Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.





LA PINTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA

Retrato del rey Carlos III, de A. R. Mengs. Fecha: 1761. Dimensiones: 154 x 110 cm.

Antonio Rafael Mengs, de origen alemán, trabajó para el rey Carlos III, que pretendía extender la Ilustración y el Neoclasicismo al panorama cultural español. Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teorías pictóricas que se pretendían implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de su técnica aplicada al retrato de estado. El rey está captado de tres cuartos, vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarquía. La banda de seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar, puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los símbolos de poder. En segundo lugar, por el fondo arquitectónico, que muestra una columna clásica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composición, la misma solidez que ha de tener un gobernante. El paño rojo brillante es un alegre contrapunto de color, así como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs conocía directamente, especialmente a Tiziano. La captación de las calidades materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetración psicológica que mostrarán los retratos de época posterior, durante el Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que Mengs consigue a la perfección. El lienzo hace pareja con el retrato de la reina Mª Amalia, que también se encuentra en el Museo del Prado.

Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Todos estos pintores se situaban en la tradición de la pintura barroca decorativa.

La regeneración, desde la perspectiva neoclásica, de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey que le concedió todos los honores imaginables ejerciendo desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él, en el Palacio Real, Mariano Salvador Maella (1739-1819) que también hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores fríos y barnices acharolados. Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu, José del Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o de cacería muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco (1734-1795) que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su obra por su amplitud y su variedad desborda los estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.

Después de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.

4/13/2019

la obra maestra de J.L. DAVID. La coronación de Napoleón.



Referencias:
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 621 x 979 cm.
Museo: Museo del Louvre. París

En este caso, David opta por una representación de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusión a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentación artística.

David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. Tal y como cuenta la historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para coronarse él mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina, primero él, luego ella y por último el Papa.

Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra fue expuesta en el Salón de 1809. Se sabe que se la pagaron 54.000 francos.

La puesta a punto de la obra no fue nada fácil. Hay fuentes que aseguran que David para llevar a cabo su labor, redecoró interiormente Nôtre-Dame creando un aparato teatral para la ceremonia que después fue reproducido en una maqueta de cera.

FUENTE: http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/neoclas_david.html
Escrito por:
Beatriz Aragonés Escobar.
Licenciada en Historia del Arte



LA PINTURA NEOCLÁSICA. J.L. DAVID.

J.L. David. El emperador Napoleón I coronando a la emperatriz Josefina. 1805-07 - dimensiones: 629 x 979 cm


 Es éste un cuadro histórico que recoge un episodio real: la coronación de Napoleón el año 1804, que se produjo en Roma bajo la presidencia del Papa, que aparece sentado. Puedes apreciarlo tanto en su globalidad como en el detalle central. El endiosamiento de Napoleón Bonaparte es tal que cuando el sumo pontífice le fue a colocar la corona, él se la arrebató de las manos y se autocoronó. Justo después, coronó a su esposa, la emperatriz Josefina, dejando al Papa en un papel secundario durante esta ceremonia. Este acto de voluntad está relacionado con la Historia; el emperador Carlomagno fue coronado emperador (restableciendo el Sacro Imperio Romano) por el Papa en la navidad del año 800. Aquel acto suponía destacar en el plano simbólico la supremacía de la Iglesia, el poder espiritual, sobre la monarquía, el poder terrenal. Napoleón despeja cualquier duda sobre quién encarna el auténtico poder. Y David lo plasmó en este monumental lienzo.
David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de personajes, vestimentas e interiores viene a subrayar el poder inmenso de Napoleón, dueño de Europa desde Rusia a España. Es un cuadro historicista que el propio Napoleón supervisó convirtiendo el arte en propaganda, la pintura al servicio del poder (pero ¿cuándo no lo había estado?). En la escena hay falta de movimiento, grandilocuencia y teatralidad, además de un dibujo muy definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la pompa del controvertido emperador y de su entorno.

LA PINTURA NEOCLÁSICA  
   En la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría considerarse un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761) renunció a los efectos coloristas o de composición propios del Barroco, para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón y se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos. La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de Herculano, que había conocido a través de las publicaciones dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura Rafael, Correggio, Carracci o Poussin.
Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas sacados de la literatura clásica.Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) ( revisar comentario del libro de texto) plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el predomina del dibujo, la ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el gusto neoclásico. Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no forzosamente debían ser antiguos.
En síntesis, el neoclasicismo no fue un estilo inspirado, sino imitador de la antigüedad clásica, de ahí los temas históricos y mitológicos. Abundan los desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y frías, teatrales, muy estudiadas y académicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo mientras el color se considera secundario. Normalmente se huye del movimiento y, cuando éste está presente, parece congelado, estable y predecible. 


LA PINTURA NEOCLÁSICA: MAPA VISUAL-CONCEPTUAL

Un esquema visual para fijar las características básicas de la pintura neoclasicista; en todo caso, conviene revisar la presentación de slideshare para profundizar en su conocimiento.


4/12/2019

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA: UNA EXPLICACIÓN.


También  en  la  escultura neoclásica pesó  el  recuerdo  del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas  que  las  excavaciones iban sacando a la luz, además  de  las colecciones  que  se habían ido formando a lo  largo  de  los siglos.
   Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que  eran  las esculturas antiguas, predominando en ellas  la noble  sencillez  y  la serena belleza que Winckelmann  había encontrado  en  la estatuaria griega. En este  mismo  sentido habían ido las teorías de Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la  poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética  de carácter  universal  que pudiera guiar a  los  artistas;  sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y  en  la plasmación  de  los sentimientos son reglas que  adoptará  el modelo neoclásico.
   
    Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos  del XIX, crearán obras en la que prevalecerá una sencillez y  una pureza  de  líneas que los apartará del gusto curvilíneo  del Barroco.  En  todos  ellos  el  desnudo  tiene  una   notable presencia,  como  deseo de rodear las  obras  de  una  cierta intemporalidad.  Los  modelos griegos y  romanos,  los  temas tomados  de  la mitología clásica y las alegorías  sobre  las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios,  los frontones  de  los pórticos y los monumentos, como  arcos  de triunfo o columnas conmemorativas.

     El  retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a  Napoleón como  Marte  (1810,  Galería Brera, Milán)  y  a  su  hermana Paolina  como  Venus  Victrix (1807, Roma  Galería  Borghese) tomando  así los modelos de los dioses clásicos. No  obstante, otros  prefirieron  un  retrato  idealizado  pero  al  tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean- Antoine  Houdon  (1741-1828) con su Voltaire  anciano  (1778, Ermitage  de  Leningrado) o el bello busto de  la  Emperatriz Josefina  (1806, Château de la Malmaison) de  Joseph  Chinard (1756-1813).
              
ESCULTORES MÁS REPRESENTATIVOS  
    Antonio  Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen  (1770-1844resumen  las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras el veneciano llega al clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional como en  Eros  y  Psiquis (1800, Museo Louvre,  París),  el  danés Thorvaldsen   siguió   más  directamente   las   teorías   de Winckelmann   hasta   conseguir  un  estilo   voluntariamente distante  y frío que debe mucho a la estatuaria griega  cuyas obras  tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de  Munich. Su   Jason  o  Marte  y  el  Amor  (1803,  Copenhague,  Museo Thorvaldsen) reflejan esa fidelidad al modelo griego.

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA

Además del esquema visual, aquí podéis profundizar en el conocimiento de los dos grandes escultores de esta época, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen.



4/11/2019

EL ARTE NEOCLÁSICO, LOS INICIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO... ALGUNOS VIDEOS



Una aproximación al contexto ideológico e histórico en el que surge y se desarrolla el NEOCLASICISMO (Lamentar que apenas haya imágenes sobre la escultura de Canova y Thordvalsen, aunque lo remediaremos...).



Un video para recordar los aspectos claves de las revoluciuones de las que surge el mundo contemporáneo, imprescindible para quienes el curso pasado no estudiaron Historia Contemporánea...



Ahora sí, un video-presentación con fondo musical para una mejor asimilación del Neoclasicismo (con escultura incluida)

EL ARTE CONTEMPORÁNEO (I): LA REACCIÓN NEOCLÁSICA.

                                                     Iglesia de la Madeleine, París. Pierre Alexandre Vignon. 1807-1842.




Introducción

      Neoclasicismo y Romanticismo conforman las dos principales manifestaciones culturales en los inicios del arte contemporáneo. Pese a su teórico antagonismo, ambos movimientos constituyen un fiel reflejo del ideario burgués: virtud cívica, rectitud moral, patriotismo e individualismo. Ahora bien, mientras algunos de ellos, como el patriotismo, son comunes, otros van más unidos a un momento concreto: la virtud cívica neoclásica, resultado del ideario revolucionario en el que se enmarca a ruptura con el Antiguo Régimen y el desarrollo de la Revolución Francesa de 1789; y el individualismo romántico, surgido del final de dicho proceso.

El concepto de NEOCLASICISMO: el triunfo de la razón. Objetivismo frente a subjetivismo.
      Hay una serie de circunstancias que explican su desarrollo:
1. El redescubrimiento de la Antigüedad Clásica a través de la arqueología. Las excavaciones en las ciudades romanas de Pompeya y Herculano impulsan este redescubrimiento. La obra del alemán Winckellman, “Historia del Arte en la Antigüedad”, contribuye a consolidar entre las élites los ideales clásicos.
2. La creación, por parte del Estado, de Academias que insistirán en convertir lo clásico en norma. Sus campañas antibarrocas, en pos del llamado buen gusto verán coronados sus esfuerzos.
3. El propio agotamiento de las formas barrocas en su variante rococó, identificadas con la Monarquía absolutista y la aristocracia (Antiguo Régimen).


LA REACCIÓN NEOCLÁSICA 
    La reacción neoclásica contra la estética barroca se inicia a mediados del s. XVIII; supondrá la ruptura plástica con el arte del Antiguo Régimen. La asunción plena del Neoclasicismo se prolongará durante el período napoleónico (estilo Imperio), consolidando el distanciamiento de la burguesía crítica con la aristocracia, amiga de la razón y el orden. El nuevo emperador se apropiaba del lenguaje de los césares para plasmar su idea de imperio universal.
     Las formas artísticas en que se apoyan resucitan las nobles formas del pasado greco-romano, de gran prestigio moral por su identificación con los valores y virtudes republicanas, tan opuestas a la monarquía absoluta. La austeridad neoclásica se opondrá a la exuberancia del barroco, permitiendo la racionalización de la vida y la actividad social.
    Aunque a mediados del siglo XIX se produce un espectacular desarrollo de la arquitectura historicista, mezclándose los estilos (eclecticismo), las nuevas clases dominantes y las instituciones burguesas (parlamentos, bolsas de comercio, academias, etc.) sintieron la necesidad de ennoblecerse con las formas arquitectónicas del pasado grecorromano.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
   El rasgo más característico es, sin duda, la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales y teatrales.
Podemos destacar los siguientes rasgos:
· Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
· La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento.
· Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos.
· Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
· De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada.  En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones.
· Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones.

LA ARQUITECTURA DE LA RAZÓN EN FRANCIA  
      En Francia destaca el arquitecto Germain Soufflot (1713-1780), quien construye la iglesia de Santa Genoveva de París en 1757. En esta obra logra la estricta articulación de enormes cuerpos arquitectónicos en el exterior. Los modelos romanos y renacentistas determinan el proyecto que también tiene ecos de la catedral de San Pablo de C. Wren, en Londres.
Con más rigor aún tratan los modelos de la antigüedad clásica dos arquitectos de la siguiente generación:
· Claude Ledoux (1736-1806)
· Etienne Louis Boullée (1728-1799)

   Recurren a la columna dórica y destacan el carácter pétreo y macizo del edificio; se acentúa todo aquello que refuerza el carácter grave y simbólico del edificio. A estos arquitectos que construyeron poco, pero proyectaron mucho, se les ha llamado arquitectos de la revolución. Su “Ethos” de mejorar el mundo se corresponde con el espíritu revolucionario, a través de una arquitectura que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA
   Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuración y simplificación de las formas arquitectónicas, es una tarea que se abordará desde la recién creadas “Academias”. La Academia de San Fernando fiscaliza todo cuanto se construye en España desde 1780; propugna el estudio de la arquitectura clásica y envía pensionados a Italia y París.
   Los autores más importantes son:
· Ventura Rodríguez (1717-1785), un arquitecto de transición dentro de un marcada eclecticismo.
· Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidación definitiva de las tendencias clasicistas.
· Juan de Villanueva (1739-1811). Es el único arquitecto español relacionado con la arquitectura de la razón. Su estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su fascinación por dicha ciudad marcarán toda su obra. Destacan las siguientes construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio astronómico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporción, de gran sobriedad y elegancia. El estilo siguió vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se terminaba el edificio de las Cortes.


Y un video de ARTEHISTORIA para rematar:

4/10/2019

OBRA COMENTADA DE LA PINTURA BARROCA: LAS TRES GRACIAS DE RUBENS.

 

                                    Las Tres Gracias



Título: Las Tres Gracias. 

Estilo: Pintura perteneciente al arte Barroco, escuela flamenca. 

Cronología: 1636- 1639. 

Autor: Pedro Pablo Rubens, considerado como el artista más culto de su tiempo y como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior de España. Se formó en Italia, y en Roma pudo admirar a Miguel Ángel, a Caravaggio y a los Carraci. 

Clasificación temática: Pintura de temática mitológica. 
 Realizada entre 1630-1635, Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento - el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. Actualmente, la podemos encontrar en el Museo del Prado de Madrid.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS
       Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con óleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra de tema mitológico, que denota la influencia de Tiziano y su aprecio por el desnudo femenino.
   La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad, entendidas como generadoras de vida. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie. 
  Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.
   En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. El colorido es cálido, brillante y luminoso, de evidente influencia veneciana (Rubens estuvo en Italia y conoció las obras de Tiziano, a quien admiraba), con un fondo paisajístico de gran sutileza en el que se pueden distinguir una serie de animales. Se trata de una obra en la que predomina claramente el color sobre el dibujo, la pincelada sobre la línea. En las tres hermosas mujeres podemos observar la suntuosidad de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos; están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes; mostrando, en definitiva, la sensualidad y el goce de los sentidos en la representación del cuerpo femenino. Es la forma típica con la que Rubens muestra la belleza y el esplendor del cuerpo femenino desnudo.
    La composición es elegante y de un dinamismo contenido, pues aunque las mujeres parecen estar quietas, la forma circular en que se disponen y las posiciones de sus cuerpos, introducen cierto movimiento, casi de danza. Hay movimiento también en los escorzos y las posturas de las mujeres, además del círculo que forman, que establece una complicidad que escluye al espectador que asiste a esta suntuosa representación de tintes eróticos. Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante a través de estas figuras carnosas.
 

     Se dice que Rubens pintó el retrato de su segunda mujer Helena Fourment, o variaciones del rostro de su esposa Isabella Brant. Otros dicen que aparece el rostro de las dos, siendo el de Helena la mujer más rubia que se sitúa a la izquierda del cuadro, y el de Isabella, el que aparece más a la derecha del cuadro. Se trata, por lo demás, de una obra de madurez, en la que el autor rinde homenaje a las mujeres a las que había amado a través de una escena donde el carácter mitológico sirve para canalizar su aprecio por los placeres de la vida y su visión optimista de la misma.

SOBRE EL AUTOR Y LA OBRA
    Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra.  
   La originalidad de los primitivos flamencos se perdió en el siglo XVI por la influencia italiana, pero en el XVII Rubens otorga de nuevo un carácter peculiar a la pintura flamenca. El catolicismo imperante en la zona contribuyó a mantener la importancia de los temas religiosos, pero estos no se caracterizan por la emoción, sino que la pintura de Flandes destaca por su optimismo y carácter alegre, inclinada a los aspectos más placenteros de la vida.
   El autor revela una evidente admiración por Tiziano en el desnudo femenino como podemos observar en esta obra. Otras obras del autor son: "El juicio de Paris" y "El descendimiento". Otros autores de la época son Rembrandt de la escuela holandesa y Velazquez como ejemplo de la pintura del barroco español.


 Contexto: 
   La obra hemos de situarla dentro de la época del Barroco, especialmente del barroco católico, impulsado por la Iglesia tras el conciclio de Trento como una respuesta dogmática y propagandística al protestantismo. La escuela flamenca, liderada por Rubens, a la vez que representa los nuevos valores artísticos al servicio de la fe, muestra un espíritu optimista y festivo, lleno de colorido y vida. El estilo vitalista y carnal de Rubens manifiesta, por lo demás, un aprecio por los aspectos amables de la vida y por el mismo gozo de vivir. No es un catolicismo ascético y místico como el español, sino glorioso y espectacular, como reflejan las grandes composiciones de temática religiosa del maestro flamenco.
  El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII. 
   El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.

Fuente: reelaboración a partir de diversas fuentes, en especial el comentario realizado en la web del Museo del Prado: 
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

OBRA COMENTADA: LA MAGDALENA PENITENTE DE PEDRO DE MENA



La escultura barroca española se desarrolla en dos corrientes principales que dan nombre a la Escuela castellana y la andaluza. Si aquélla tiene en Gregorio Fernández su principal representante y se define formalmente por un expresionismo dramático de fuerte patetismo, la andaluza sigue una estética diferente. Hay en ella un poso clasicista, procedente de una tradición manierista que había tenido artistas de renombre en el último tercio del S. XVI, y que es la que marca una impronta clásica en la imaginería del XVII. Esta sería su principal diferencia con la Escuela castellana, al caracterizarse por un mayor equilibrio compositivo y sobre todo por una mayor moderación en el tratamiento de la expresión dramática. Por lo demás coincide la temática religiosa, consecuencia del mecenazgo de la Iglesia católica, y su tratamiento realista y expresivo con el fin de convertir las imágenes en reclamos que muevan a la piedad y al sentimiento de los fieles. Asimismo se trabaja en madera preferentemente y se utilizan para reforzar el naturalismo de las imágenes las técnicas consabidas del encarnado, para el trabajo en las anatomías, el estofado en las vestiduras y los postizos.
La nómina de artistas de renombre en la Escuela andaluza también es más nutrida que en la castellana, con numerosos artistas de gran importancia. Entre ellos habría que destacar en primer lugar a Juan Martínez Montañés, que ya se ha tratado en esta misma sección de Miradas, pero también los de Alonso Cano, Juan de Mesa y Pedro de Mena, que es el que hoy tratamos
Pedro de Mena (Granada 1628- Málaga 1668) es discípulo del granadino Alonso Cano, uno de los escultores más importantes del primer barroco español e hijo de Alonso Mena también escultor, que al morir cuando Pedro apenas cuenta 18 años le legará su taller. Sin duda la influencia de Alonso Cano resultaría determinante porque al quedar bajo su tutela trabajando juntos, Pedro de Mena adquirirá toda la maestría de su mentor. Hombre muy religioso, Pedro de Mena, realiza figuras exentas preferentemente y no pasos procesionales como era más habitual en su época, caracterizándose sobre todo por una hondura en la plasmación de los sentimientos y un realismo sobrio y de gran sencillez, que contribuyó a que esa captación del sentimiento y la emoción profunda llegara más directamente al espectador.
Por ello también es uno de los representantes más genuinos de las características plásticas de la Escuela andaluza, definida como sabemos por su mayor sosiego y equilibrio, y una concepción más clásica de la escultura. Aunque no por ello dejó de utilizar los recursos realistas típicamente barrocos tan característicos de este periodo, como en su caso la utilización del vidrio en la factura de ojos y lágrimas o el trabajo de su policromía, igualmente sobrio en los tonos y adecuado a la sencillez que suele dominar todo su trabajo.
De sus obras principales habría que destacar un San Francisco para la Catedral de Málaga, piezas exentas como San Diego de Alcalá o su famoso San Pedro de Alcántara, y muy especialmente la Magdalena Penitente que hoy nos ocupa.
Se trata de un encargo de los Jesuitas de Madrid, y aunque la concluyó en su taller de Málaga, es posible como parece, que en sus inicios se viera influida por la Magdalena realizada para las Descalzas Reales de Madrid por Gregorio Fernández en 1615. En cualquier caso la iconografía elegida por Pedro de Mena resulta como es habitual en él mucho más sobria y desde luego de una sencillez que está en la raíz de la fuerza de la emoción y el sentimiento que es capaz de transmitir.
Además el tema de la de la Magdalena se trata aquí de forma un tanto novedosa, subrayando su fervor y su sentimiento de pena y angustia. Rostro, cabellos y manos, dramatizan por sí solos toda la escena, en medio de la austeridad del ropaje y de la simplicidad en la composición.
Como es habitual, la expresión se concentra en el rostro: labios entreabiertos, cejas arqueadas, pelo sebáceo pegado a los ropajes, y la mano conteniendo el corazón que parece salírsele del pecho. Expresión que se sublima en la mirada hacia el crucifijo, caragada de fervor y de un amor sobrehumano que parece aislarla del entorno, o lo que es lo mismo, del mundo terrenal.
Para que también el espectador se centre casi exclusivamente en este aspecto de su expresión encendida, es decisivo el resto del trabajo sobre la túnica y la anatomía, especialmente simple envuelto el cuerpo en la saya de arpillera que lo cubre. También los colores insisten en esa sencillez, con una policromía de tonos suaves predominantemente ocres.
La obra destinada originalmente a la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, pasó posteriormente a las Salesas Reales, ubicándose desde 1921 en el Museo del Prado. No obstante en 1933 se traslada al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, convertido posteriormente en Museo Nacional de Escultura, donde se encuentra en la actualidad.
Fuente:

Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)



4/09/2019

LAS MENINAS, LAS HILANDERAS. UN ANÁLISIS..



Una buena aproximación a la genial obra de Velázquez, "La teología de la pintura". Atentos a las distintas interpretaciones que los expertos hacen de lo que Velázquez "pinta" en este lienzo.

Y ahora, "Las hilanderas".

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.
Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.




El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

4/08/2019

LOS BUFONES DE VELÁZQUEZ

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno. La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó. La Corte y los bufones se fundieron, como veremos en otro momento, en Las Meninas.



                                    El enano Sebastián de Morra. 1645. 106,5 x 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.


                                    El enano Don Juan Calabazas, apodado Calabacillasc. 1639. 106 x 83 cm.
                                                                       Museo del Prado, Madrid

Me ha parecido interesante este texto del escritor español Francisco Umbral, sobre esta faceta de la pintura de Velázquez.

"Muy cerca de él (Velázquez) cuelga la escuela flamenca del Barroco, en la que brilla con luz propia Rubens, a quien tanto admiró y de quien tanto aprendió el sevillano». Fernando Checa, director del Museo del Prado (o ex).
Cuatrocientos años de Velázquez. Me he dedicado a visitar en el Museo sus bufones y meninas, por completar una idea que tengo en la cabeza y porque, con las calores de julio, en el Prado se está fresco. ¿Por qué pinta Velázquez a Pablo de Valladolid, a don Cristóbal de Castañeda, al apodado don Juan de Austria, a Diego de Acedo el Primo, a don Sebastián de Morra, al Niño de Vallecas, al bufón Calabacillas? Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores. Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."
FRANCISCO UMBRAL LOS PLACERES Y LOS DIAS
Velázquez

VELÁZQUEZ RETRATISTA

Ya instalado en la Corte madrileña, Velázquez pintará algunos retratos memorables, además de la extraordinaria Las lanzas o La rendición de Breda (nunca antes se había pintado con tanta dignidad y nobleza una rendición; no hay humillación del vencido, ni crueldades innecesarias). Pero Velázquez es, para la Corte, ante todo retratista. Y no sólo del Rey o de los príncipes e infantes. Contemplad este soberbio retrato del poeta Góngora. Toda la poesía conceptual está contenida en su rostro firme y mirada despectiva.


Don Luis de Gongora y Argote. 1622. 50.3 x 40.5 cm. Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)




El Conde-Duque de Olivares a caballo. Óleo sobre lienzo. 1634. 313 x 239 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.
Para qué ver retratos de Felipe IV, si quien mandaba y gobernaba de verdad era Don Gaspar.




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