PARA PROFUNDIZAR EN EL CUADRO "LA RENDICIÓN DE BREDA", DE VELÁZQUEZ.

1625, aquel maravilloso año para los Austrias

Casi un año de asedio permitió que los Tercios tomasen la ciudad neerlandesa de Breda, mientras el imperio español se desmoronaba

Enlace al diario EL PAÍS: 

https://elpais.com/cultura/2020-05-08/1625-aquel-maravilloso-ano-para-los-austrias.html?

LAS MENINAS, LAS HILANDERAS. UN ANÁLISIS..

Una buena aproximación a la genial obra de Velázquez, "La teología de la pintura". Atentos a las distintas interpretaciones que los expertos hacen de lo que Velázquez "pinta" en este lienzo.

Y ahora, "Las hilanderas".

LOS BUFONES DE VELÁZQUEZ

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno. La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó. La Corte y los bufones se fundieron, como veremos en otro momento, en Las Meninas.



                                    El enano Sebastián de Morra. 1645. 106,5 x 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.

                                    El enano Don Juan Calabazas, apodado Calabacillasc. 1639. 106 x 83 cm.

                                                                       Museo del Prado, Madrid

Me ha parecido interesante este texto del escritor español Francisco Umbral, sobre esta faceta de la pintura de Velázquez.

"Muy cerca de él (Velázquez) cuelga la escuela flamenca del Barroco, en la que brilla con luz propia Rubens, a quien tanto admiró y de quien tanto aprendió el sevillano». Fernando Checa, director del Museo del Prado (o ex).
Cuatrocientos años de Velázquez. Me he dedicado a visitar en el Museo sus bufones y meninas, por completar una idea que tengo en la cabeza y porque, con las calores de julio, en el Prado se está fresco. ¿Por qué pinta Velázquez a Pablo de Valladolid, a don Cristóbal de Castañeda, al apodado don Juan de Austria, a Diego de Acedo el Primo, a don Sebastián de Morra, al Niño de Vallecas, al bufón Calabacillas? Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores. Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."

FRANCISCO UMBRAL LOS PLACERES Y LOS DIAS
Velázquez

VELÁZQUEZ RETRATISTA

Ya instalado en la Corte madrileña, Velázquez pintará algunos retratos memorables, además de la extraordinaria Las lanzas o La rendición de Breda (nunca antes se había pintado con tanta dignidad y nobleza una rendición; no hay humillación del vencido, ni crueldades innecesarias). Pero Velázquez es, para la Corte, ante todo retratista. Y no sólo del Rey o de los príncipes e infantes. Contemplad este soberbio retrato del poeta Góngora. Toda la poesía conceptual está contenida en su rostro firme y mirada despectiva.


Don Luis de Gongora y Argote. 1622. 50.3 x 40.5 cm. Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)

El Conde-Duque de Olivares a caballo. Óleo sobre lienzo. 1634. 313 x 239 cm.

Museo del Prado, Madrid.

Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.

Para qué ver retratos de Felipe IV, si quien mandaba y gobernaba de verdad era Don Gaspar.

VELÁZQUEZ, POR FIN

Velázquez se autorretrató en Las Meninas, una de sus obras cumbres. El pintor se representa a sí mismo sereno y trabajando en un lienzo del que no sabemos nada (o sí, tal vez el espejo...), sosteniendo la paleta con brazo firme. La mirada inquisitiva. La imagen reivindica la nobleza del arte de la pintura, su carácter intelectual. Es una lucha que viene de lejos, desde el Renacimiento. Pero en España es más difícil todo. El pintor dedicó grandes esfuerzos, a lo largo de su vida, a demostrar a sus contemporáneos que esa nobleza, ajena al trabajo manual o mechanico, era consustancial con el trabajo del pintor (el creador). Pero en aquella España de nobles y plebeyos, de hidalgos pobres pero nobles, en la que nadie presumíaa de vivir de su trabajo, era más importante demostrar títulos de nobleza que ser "noble" (en el sentido profundo del término). Por eso, a pesar de la nobleza de su arte, Velázquez batalló en la Corte hasta conseguir que el Rey, su tan retratado Felipe IV, le concediese título de nobleza y lo nombrara Caballero de la Orden de Santiago, poco antes de su muerte. Tal logro (Oh vanidades mundanas), fue inmortalizado por el propio pintor en su pechera en una obra que hacía años que había sido concluida.
En fin, las cosas de tener que ganarse la vida. Veamos ahora, hablando de la vida, una de sus obras de juventud.



El aguador de Sevilla. óleo sobre lienzo. 1623. 106.7 x 81 cm. Wellington Museum, Londres (Reino Unido)
Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana. En ella aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre; estaríamos, pués, ante una una alegoría del ciclo de la vida (infancia, juventud, madurez). El aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven, esa copa representa el conocimiento; mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. Todavía mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Destaca sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo en las gotas de agua que resbalan por el cántaro. Todo ello pintando personajes populares, como era de rigor en la época.
Decimos que todavía, que si aún....y es que Velázquez evoluciona. Su estilo experimentará grandes cambios asociados a su traslado a la Corte de Madrid, donde triunfará como retratista, a su conocimiento de las colecciones reales del s. XVI (Tiziano), a su contacto con Rubens, a su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. De allí vendrá rejuvenecido, abandonando por el camino los restos del tenebrismo. De Italia volverá con una pincelada más fluida, con un cromatismo más rico y luminoso, y con algunas de sus obras maestras: La fragua de Vulcano.

LAS POSTRIMERÍAS Y JUAN DE VALDÉS LEAL

   La visión de los niños de la calle pintados por Murillo no resulta, a pesar de los harapos y los dientes mellados, ingrata a nuestra vista. Son pinturas, a su manera, amables. Tal vez nos muestren la resignación infantil ante un mundo lleno de injusticias y miserias, en el que hay que aprovechar cualquier ocasión para hartarse de comer, no vaya a ser que no volvamos a probar bocado en mucho tiempo. Es un optimismo resignado.De optimismo, sin embargo, no podríamos hablar al contemplar los dos famosos lienzos pintados por Valdés Leal para el Hospital de la Caridad de Sevilla, allá por el año 1672. Finis Gloriae Mundi y In Ictu Oculi.


















 




       


    El noble sevillano don Miguel de Mañara fue nombrado en 1663 Hermano Mayor de la Santa Caridad, poniendo todo su empeño en la tarea de concluir las obras de la nueva iglesia de la Hermandad que se estaban realizando desde 1647. Para ello contó con los mejores artistas de su tiempo: el retablista Bernardo Simón de Pereda, el escultor Pedro Roldán y los pintores Murillo y Valdés Leal. El propio Mañara diseñó el programa iconográfico que decoraba el templo, programa destinado a los hermanos de la Caridad, proclamando la salvación del alma a través de la caridad, encargando las pinturas que recogen las obras de caridad a Murillo. Sin embargo, el programa iconográfico se inicia con una reflexión sobre la brevedad de la vida y el triunfo de la muerte, siendo Valdés Leal el encargado de realizar estos trabajos.
Estas pinturas estaban en el sotocoro de la iglesia de la Caridad sevillana y hoy todavía se encuentran in-situ. Se denominan los "Jeroglíficos de las Postrimerias" y en ambas obras se hace una referencia al dilema de conseguir la salvación o la condenación eterna. En el friso del sotocoro había un texto en letras capitales que recoge las palabras de Cristo en el Juicio Final la dirigirse a los bienaventurados: "Escuchad la palabra del Señor: Venid benditos de mi padre, tomad posesión del reino preparado para vosotros desde la creación del mundo porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, peregriné y me acogisteis, estaba desnudo y me vestisteis, enfermo y me visitasteis, preso y vinisteis a verme". Por lo tanto, sólo conseguirán la salvación eterna aquellos que hayan practicado las obras de caridad. Con este mensaje es más fácil la comprensión de los "Jeroglíficos" denominadas In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi.En la obra que contemplamos en segundo lugar aparece la muerte llevando debajo su brazo izquierdo un ataúd con un sudario mientras en la mano porta la característica guadaña. Con su mano derecha apaga una vela sobre la que aparece la frase "In Ictu Oculi", en un abrir y cerrar de ojos, indicando la rapidez con la que llega la muerte y apaga la vida humana que simboliza la vela. En la parte baja de la composición aparecen toda una serie de objetos que representan la vanidad de los placeres y las glorias terrenales. Ni las glorias eclesiásticas escapan a la muerte -por lo que aparece el báculo, la mitra y el capelo cardenalicio- ni las glorias de los reyes -la corona, el cetro o el toisón- afectando a todo el mundo por igual ya que la muerte pisa el globo terráqueo. La sabiduría, las riquezas o la guerra tampoco son los vehículos para escapar de la muerte. La filosofía barroca de la "vanitas" difícilmente puede plasmarse mejor en un lienzo. El cuadro está rematado en un arco de medio punto y compositivamente sigue un esquema triangular en el que se inscriben un amplio número de diagonales que dotan de mayor ritmo al conjunto. El fondo en penumbra crea un efecto más dramático y simbólico al sugerir que la muerte sale de las tinieblas y avanza hacia el espectador, dotando de mayor teatralidad a la escena. El contraste entre el negro del fondo y la viveza del colorido de los objetos y las telas también tiene un sentido alegórico. Debido a estos trabajos, Valdés ha cosechado una fama de pintor de la muerte que no merece ya que sólo se preocupó de cumplir a la perfección el encargo de su cliente, obteniendo un resultado de gran impacto visual y espiritual.

Los Jeroglíficos de Valdés Leal nos presentan el espectáculo de la muerte y suscitan el problema de la salvación. El término "postrimerías" (término teológico que se refiere a la muerte, el juicio, el infierno y el cielo) pone de relieve cuál era su tema. Las telas representan la muerte y el juicio, mientras que el cielo o el infierno dependen de la balanza. Con el alma pendiente de la balanza, los actos de caridad se convierten en imprescindibles para garantizar su salvación. La idea de la caridad como antídoto de la muerte y camino de salvación conecta las telas de Murillo y el retablo mayor con los Jeroglíficos, unificando su temática.

En la parte superior de Finis Gloriae Mundi existe un motivo que conecta los Jeroglíficos con las otras obras existentes en la iglesia. Se trata de una mano estigmatizada que aguanta una balanza, alusión simbólica al juicio final. En el platillo de la izquierda están representados los siete pecados capitales mediante animales simbólicos, en el de la derecha los libros de oración y las penitencias (disciplinas, cilicio, cadena). Nos presentan pues los dos aspectos de la muerte, como fin y como principio. La Muerte (In ictu oculi) hace de la existencia terrenal algo fútil y sin sentido, pero al mismo tiempo libera el alma para que sea juzgada según su existencia terrenal (Finis Gloriae Mundi). Pero las oraciones y el arrepentimiento no son suficientes para alcanzar la salvación: implícitamente se nos dice que falta algo para inclinar la balanza del lado de la salvación, y ello está representado por las pinturas de Murillo, las obras de misericordia. Así, el ciclo adquiere un sentido global: la salvación por el ejercicio de obras de caridad.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: LOS BODEGONES DE ZURBARÁN.

Para un mejor conocimiento y comprensión de cada uno de LOS PINTORES ESPAÑOLES DEL BARROCO, nada mejor que profundizar en alguna de sus obras. Empezaremos por Zurbarán y uno de sus bodegones.


                                                   BODEGÓN FRANCISCO DE ZURBARAN (1598-1664) 

 óleo sobre Lienzo (46x84 cms) Escuela Española. Barroco español. Siglo XVII.

Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este periodo. Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser, aparentemente, más simple. Sin embargo, su estructura geométrica y disposición es consecuencia de un cuidado estudio para la creación de este magnífico bodegón. La composición, que parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosa: la luz lateral o la disposición de los elementos en distintos ángulos (las asas de los cacharros desvelan la intención de esta colocación). Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla. Y nos produce la sensación real -porque reales además son las calidades de los materiales representados- de un mundo de orden, serenidad y limpieza.

MURILLO Y LOS NIÑOS DE LA CALLE

Tal vez el Murillo más conocido por el público sea el de las Inmaculadas, pero hay otro Murillo, el de los niños de la calle, el de los pilluelos harapientos y piojosos que se reparten un melón robado, juegan a los dados o comparten almuerzo en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz, tras la peste de 1649. Las imágenes contenidas en estas obras son el equivalente de esas otras imágenes, sacadas del fotoperiodismo contemporáneo, con las que somos asaltados en alguna plácida sobremesa, y que retratan a los niños harapientos y famélicos del llamado tercermundo, que bien pudiera estar también oculto en algunas de nuestras calles. Aquellas imágenes todavía hoy nos interpelan, a pesar de su lejanía..

Frente al mundo de pilluelos representado por Murillo, estaba la vida en la España de Felipe IV y Carlos II; una España en la que el pensamiento estaba dominado por el poder asfixiante de la Iglesia y, fuera del círculo de la Corte, no se hacía más arte que el religioso. Velázquez tuvo la oportunidad de instalarse en ella y su genio maduró espléndido. Los demás pintores y escultores, empero, no tenían más clientela que las instituciones eclesiásticas, ni más temas que los que dictaban los clérigos, era como dar vueltas alrededor de una noria.

                                                                      Niño espulgándose, 1645-50
                                                  Óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm . Museo del Louvre, París

    En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas, banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias, que, aunque tímidamente, introducen un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. En 1660 llegó a Sevilla Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, que pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro sevillano. Tuvo así la oportunidad el pintor de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos, los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo como hacían los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas.

                                                                   Niños jugando a los dados, 1665-75
                                                Óleo sobre lienzo, 146 x 108 cm. Alte Pinakotehk, Munich

El interés por los niños es recurrente en su obra y pronto pasa de la anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, en línea con la evolución del sentimiento católico del Barroco, como atestiguan el Buen Pastor o los Niños de la Concha. En el Niño espulgándose, sin embargo, encontramos el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono.

                                                                        Niños comiendo melón, 1650
                                                       Óleo sobre lienzo, 145 x 103 cm. Alte Pinakotehk, Munich

Más adelante el maestro suaviza esta manera con luces tamizadas por un cielo nuboso, pincelada más amplia y fluida, que le permite un esfumado ensoñador, y gestos de una alegría vital que contrasta con los harapos que visten los niños, lo que lleva a algún crítico a afirmar que son cuadros absurdamente poéticos. Hay no obstante varias justificaciones para ello:
Una es la reacción de los artistas sevillanos contra el hambre, el dolor y la muerte con una dignidad humana y resignación cristiana que les hiciera soportar el horror, tal la distancia entre Juan de Mesa y Pedro Roldán, por ejemplo. Otra es el destino de estos cuadros en los salones de una burguesía acomodada, que sin duda vería con desagrado que la realidad más sórdida invadiera su hogar cuestionándole su papel social. Finalmente debemos considerar la trayectoria personal del maestro, al filo ya o superada la cincuentena, con una vida familiar «poco feliz y de progresiva soledad», y más proclive por tanto a la complacencia emotiva y sentimental que a la denuncia combativa.

La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal, de luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. En uno de los ángulos del primer término suele aparecer un bodegón de frutas, muy al estilo barroco, que ya de por sí vale todo un cuadro. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas sin precedentes en Europa, que anuncian los modos felices y espontáneos, coloristas y soñadores, del rococó.
Estos cuadros, pintados para esa clientela burguesa a que hemos aludido, viajan luego a Londres, Amberes o Rotterdam, donde prestigian tanto a su autor que se le cita junto a Tiziano o Van Dyck, y servirán de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar entre ellos el de la Muchacha con flores, una niña casi adolescente, cuya sonrisa sensual y confiada puede rivalizar con la misteriosa y distante de la Gioconda. O el de las Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran al descuido su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón de resonancias flamencas. O el de los Niños comiendo pastel, de un sentido del ritmo absolutamente clásicos y una vivacidad que sólo los impresionistas podrán superar.

EL BODEGÓN EN LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

No sólo Zurbarán supo representar la calidad material de los objetos y enseres más humildes de la vida doméstica; José Sánchez Cotán, otro pintor de la época, se especializó en este género de pinturas consideradas entonces de segundo orden. Observa por tí mismo la calidad de los frutos representados y, dada su exuberancia nutricia y cromática, compáralo con la obra de Zurbarán, sólo así podrás apreciar las diferencias. Ah, por cierto: a estos bodegones se les llamaba "de cuaresma", quizás porque más que excitar el apetito parecían consolar del ayuno obligado. Buen provecho.

José Sánchez Cotán. Bodegón del cardo. Fecha: 1602.

Características: 68 x 89 cm.

UN VIDEO SOBRE LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

Un hermoso video sobre Murillo, el entrañable pintor sevillano.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: MAPAS CONCEPTUALES

Y la PPT:

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA from Tomás Pérez Molina

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA ESCUELA ANDALUZA.

Santo Cristo de la Luz, realizado hacia 1633 por Gregorio Fernández.

Está considerado como una de sus obras maestras destacando por su depurada anatomía y acentuado patetismo. Es esta talla se recrea en el dolor y patetismo del rostro, reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre. Los pliegues son rígidos, al estilo gótico. Obsérvense los tres clavos que fijan a Cristo al madero.

CRISTO DE LA CLEMENCIA J.M. MONTAÑÉS.

Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la exageración típica de la escuela castellana. La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada. El cuerpo de Cristo desprende una gran serenidad. El escultor ha reducido la presencia de sangre en la piel. El modelado anatómico es más suave y equilibrado. Todo resulta en esta obra más exquisito y “agradable”. su contemplación en la catedral de Sevilla resulta sobrecogedora por el naturalismo y devoción con el que fue esculpido. Os hago notar las notables diferencias con los Cristos de Gregorio Fernández; el detalle de los clavos es esclarecedor a la hora de adjudicar a uno u otro autor la obra (cuatro clavos tiene este Cristo de la clemencia de Montañés.)

En la escuela andaluza destacaron, Juan Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667) y Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). El comercio de América había convertido a Andalucía en la zona más rica de esa época, siendo Sevilla y Granada los polos de atracción del arte del XVII. En contraposición a la escuela castellana, Martínez Montañés, es la serenidad, el clasicismo, el sosiego y la búsqueda de la belleza. De talla muy modelada, sus grandes paños dan grandiosidad a la imagen. Su devoción va más dirigida al alma que a los sentidos, distando mucho su equilibrada policromía, del desgarrado color castellano. Todo esto se aprecia en El Cristo de la Clemencia (1603) en el que crea el tipo de Cristo andaluz, muy humanizado, casi sin notas sangrientas, el Retablo de Santo Domingo (1605) y San Jerónimo. Su Inmaculada (1628-31) de la Catedral de Sevilla, (La Cieguecita), representa a joven ingenua, serena y melancólica, plena de dulzura y belleza. Entre sus discípulos, está Juan de Mesa (1583-1627), de dedica principalmente a la ejecución de figuras sueltas para cofradías y particulares, entre las que sobresalen el Jesús del Gran Poder (1620) y el Cristo de la Expiración de Vergara (1622).
Alonso Cano gana en hondura expresiva y en dinamismo a su maestro Martínez Montañés. La búsqueda de la perfección, del equilibrio y la idealización de los modelos, la plasmación de una aplacible serenidad en sus figuras sustituye el dramatismo de otros autores. Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado. En el retablo de Santa María de Lebrija (1628-38), en su hierática imagen central se advierten algunas de sus características: inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al descubierto uno de sus hombros, el apuntamiento de la figura hacia los pies, la superficie ondulada de los paños. En la Inmaculada del Facistol (1655) ; su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos, cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.
Otras obras dignas de mención son: el San Diego de Alcalá, en la Catedral de Granada la Virgen de Belén y los bustos de San Pablo, Adán y Eva.
Pedro de Mena, mucho más directo y realista, comunicaba fácilmente los estados de ánimo. Gusta de la representación de los temas ascéticos y dolientes, la Magdalena Penitente (1664) del Museo de Valladolid, y el San Francisco de la Catedral del Toledo, de gran tensión dramática. Otra de sus creaciones son los bustos de la Dolorosa y el Ecce Homo, con frecuencia formando pareja, que consigue una gran fuerza expresiva del patetismo y dolor. Realizó también la sillería del coro de la Catedral de Málaga (1658), con cuarenta representaciones de santos.
José de Mora (1642-1724), discípulo de Alonso Cano, que llegó a ser escultor del rey Carlos II, mucho más exaltado llegando a veces a lo teatral, nos dejó además de Dolorosas y Ecce Homos, imágenes de San José, San Antonio y la Inmaculada. Continuador de Mora es José Risueño ( 1665-1732).

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA ESCUELA CASTELLANA.

LA MUERTE DE CRISTO CRISTO YACENTE, GREGORIO FERNÁNDEZ. MADERA POLICROMADA.

Fue el principal representante de la Escuela Vallisoletana. Esculpe sus obras con un realismo violento, dotando a los cuerpos de una notable perfección anatómica, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador. En sus obras la abundancia de la sangre y el exagerado patetismo de las composiciones apelan directamente a las em ociones del espectador.

Gregorio Fernández o Hernández (1576-1636), nacido en Galicia, en el primer tercio del siglo XVII trabaja en Valladolid donde consiguió un gran prestigio. En su obra Cristo Yacente (1614) de el Pardo, tipo iconográfico creado por él y que repitió en otras ocasiones. El modelado del cuerpo de Cristo es perfecto, el realismo patético, con abundancia de sangre. Otras representaciones de Cristo, es el Cristo a la columna , donde la expresión del dolor alcanza niveles muy altos. Los crucificados con tres clavos y el Cristo ya muerto. El tema de la Piedad (1616), paso procesional. Otros pasos procesionales: La Cruz a cuestas , donde destacan las figuras de la Verónica y se Simón Cirineo, el Descendimiento, en las que los gestos y actitudes que acentúan el patetismo pretender despertar el fervor popular; las Inmaculadas, a las que logra transmitirles un ingenuo candor casi infantil; las representaciones de Santos: Santa Teresa de Jesús, San Bruno, San Ignacio de Loyola, San Isidro. En todas sus figuras son característicos los plegados angulosos, casi metálicos de los paños de sus figuras.
También realizó varios retablos como el de la Catedral de Plasencia (1625), el de las Carmelitas calzados de Valladolid, con el magnifico relieve de Bautismo de Cristo (1630).
Tuvo una gran cantidad de discípulos, que perpetúan los tipos, creaciones y estilo del maestro.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA; LAS IMÁGENES DE LA FE.

Paso procesional portando la última cena de Francisco Salzillo (s. XVIII)

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LAS IMÁGENES DE LA FE.

Consideraciones generales:· Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce, con amplio uso temático de la mitología y la alegoría, en España se cultiva la escultura en madera policromada, de carácter exclusivamente religioso, que se pone, por entero, al servicio de la sensibilidad piadosa contrarreformista. Las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos, especialmente españoles, dominan la temática escultórica.· Los artistas, además, lograrán la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor, angustia, muerte, extasíes.

· Los escultores procurarán aproximar la realidad del hecho religioso representado para mover la sensibilidad del creyente, que asiste así, en cierto modo, al hecho (“al paso”) de la pasión de Cristo, o siente a los santos como personas vivas y reales, próximas a su realidad cotidiana. Este abrumador peso de lo religioso multiplica la demanda de retablos e imágenes de culto. La piedad popular de las cofradías da lugar al “Paso Procesional” (del latín passus, sufrimiento). Las procesiones de Semana Santa se convierten en esta época en la mayor expresión del fervor religioso popular. Los retablos se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión.

· El pesimismo y la actitud de una sociedad en declive restringe el desarrollo de la escultura funeraria.
· El deseo de realidad multiplica los efectos, primero en la pintura de las imágenes, que van renunciando poco a poco a la técnica del estofado renacentista, con abundante uso del oro, en aras de un mayor realismo con los colores enteros en las vestiduras, llegando incluso al empleo de telas verdaderas en las llamadas “Imágenes de vestir”, que sólo tienen de talla la cabeza, las manos y los pies. Este afán llega al extremo de incorporar postizos como cabellos, uñas y dientes de asta, ojos y lágrimas de cristal, piel de animal para simular heridas abiertas, etc. Es la culminación de esta teatralidad barroca hiperrealista.
· En sus comienzos la escultura española permanece al margen de la evolución hacia el dinamismo y la teatralidad de lo italiano, vinculándose directamente con el pasado renacentista y manierista, sin otra novedad que el avance del naturalismo.

A mediados del siglo XVII, en la Corte y en Andalucía se comienza a tener noticia del barroquismo berninesco, que será plenamente incorporado a finales de siglo.
Podemos señalar dos grandes focos escultóricos en España:
· Castilla, con Valladolid como centro principal, destacando el escultor Gregorio Fernández; y otro núcleo en la Corte madrileña.
· Andalucía, con Sevilla como centro, destacando Juan Martínez Montañés; y otro núcleo en Granada, donde destacan Alonso Cano y Pedro de Mena.Ambas escuelas son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el dolor o la emoción a flor de piel; la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir del contenido espiritual. Castilla es el realismo violento, de gestos dramáticos; Andalucía es el realismo clásico, con una serenidad que conduce a la exaltación mística. Otra característica diferencial es la policromía. Con Gregorio Fernández se abandona el pan de oro en Castilla; sin embargo, en Andalucía se mantendrá durante mucho tiempo.

· En el siglo XVIII, a estos núcleos se agregan algunos más en Levante, destaca en Elche la fachada de la Basílica de Santa María , obra de Nicolás de Bussi; en Murcia, destaca Francisco Salzillo, autor con el que se cierra el ciclo de la escultura barroca y se abre el gusto por lo clásico.


Y la PPT:

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA from Tomás Pérez Molina

LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA: DE LA PLAZA MAYOR AL PALACIO REAL. TRADICIÓN E INNOVACIÓN.

Plaza Mayor de Madrid. Juan Gómez de la Mora, 1617.

  Ayuntamiento de Madrid. Juan Gómez de la Mora

ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA.

   La época del barroco español queda configurado desde el punto de vista cultural por el denominado " Siglo de Oro" que, iniciado en las últimas décadas del siglo XVI continúa hasta el último tercio del XVII. Se produce en esta época un período de máximo desarrollo en las letras y en las artes, en contraste evidente con la profunda y compleja crisis política, social y económica que vive España. A pesar de la evolución que se produce en los gustos y las modas artísticas durante todo el período que abarca el Barroco, es posible señalar algunas características generales que se enmarcan en tres grandes etapas.

Síntesis de la Evolución estilística:
1ª etapa (h. mediados del siglo XVII): los inicios. La influencia de Herrera (El Escorial) y la transición a los nuevos planteamientos arquitectónicos procedentes de Italia.
2ª etapa (último tercio del s. XVII y 1er. Tercio del s. XVIII): La plenitud. Los hermanos Churriguera, los Figueroa, Narciso Tomé, Pedro Ribera, Galicia. Desarrollo de un lenguaje decorativista; la arquitectura se hace más dinámica.
3ª etapa (resto del s. XVIII): Continuidad y cambio. El Rococó. La Arquitectura Palaciega (desarrollo del arte cortesano) presenta claras influencias francesas e italianas, por el cambio de dinastía reinante en España (Borbónica).



Características Generales:
• Los modelos herrerianos por influjo de El Escorial, perviven en la primera mitad del siglo XVII. La arquitectura palaciega presenta una gran homogeneidad. El tipo llamado de los Austria, con torres en los extremos de la fachada, cubierta con chapitel y techumbre de pizarra, tiene una gran aceptación. Constituían severos edificios por fuera y en el interior abundaban las comodidades.
• Las estructuras de las iglesias son muy simples con cúpulas encamonadas y planta jesuítica ( nave única y capillas en los contrafuertes) con gran austeridad decorativa. Los interiores de las iglesias se cubren con grandes retablos dorados que poco a poco se irán complicando.
• A partir de mediados del siglo s. XVII, la influencia italiana se introduce en España. En los exteriores las fachadas se conciben mucha veces con estructuras parecidas a los retablos. Este estilo más decorativo se prolonga en la primera década del siglo XVIII, superponiéndose a la dirección de serenidad que propugnan los arquitectos cortesanos, que trabajan en torno a la corte de los Borbones.
• Preocupación por el urbanismo, con el desarrollo de las plazas mayores (Valladolid, Madrid, Salamanca,..). Suelen ser de forma rectangular, casi cuadrada, porticadas y con balcones.
Desde este planteamiento general, es posible destacar a los siguientes autores y obras:

Primera mitad del XVII• Juan Gómez de Mora: Es la figura más importante del foco madrileño. Proyectó la Plaza Mayor de Madrid con su estructura cerrada, rodeada de pórticos para los tenderos y de balcones para las fiestas. Sigue el estilo herreriano con forma austera, sobria y geométrica. Obra suya es también el Ayuntamiento de Madrid modificado con posterioridad.
• Alonso de Carbonell: Realiza el Palacio del Buen Retiro, obra muy simple, de ladrillo, con torres y chapiteles de pizarra, de aire escurialense, decorado el interior lujosamente con pinturas y tapices. Sólo queda de él el salón de Reinos, hoy parte del Museo del Ejército.

El Centro del Siglo s. XVII
                                                                                                                                        Se caracteriza por las formas más ricas que eliminan lo herreriano. Se enriquece la decoración con elementos naturalistas ( guirnaldas de frutas, escultura en relieves y frisos), o abstractos (placas recortadas sobrepuestas, moldura partidas), que consiguen dar una rica movilidad a las fachadas. Merece especial atención Alonso Cano que crea la fachada de la Catedral de Granada con gran efecto de profundidad, al rehundir tres arcos, y de riqueza al decorar con placas y motivos vegetales la grandiosa estructura.



El Paso al Siglo XVIII

     El siglo XVIII trae a España una nueva dinastía: los Borbones. Se produce en este momento la culminación del barroquismo español, con formas absolutamente opuestas a las que se sostenían desde la Corte ( gusto francés).
• Castilla: Las figuras más significativas son los Churriguera. Su importancia fue tanta que el término "churrigueresco" vino a sustituir entre nosotros al barroco.
- José Benito Churriguera: Es el más importante de ellos. Realizó numerosos retablos con gigantescas columnas salomónicas, recubiertos de pámpanos y coronados con entablamento partido. Su pieza más representativa es el Retablo de San Esteban de Salamanca. Es una obra que resume el barroco hispano con el gusto por el profuso adorno y los dorados, el ritmo dinámico de las formas curvas y la gran expresión de la escultura.
- Alberto Churriguera: Es el autor de la Plaza Mayor de Salamanca. Se inspira en la madrileña, cerrada, porticada y cuadrada. Es la obra más preciada del barroco salmantino. La madrileña es por esencia un monumento de los austrias, lleno de austeridad. la de Salamanca corresponde a la época borbónica, adornada de elementos churriguerescos
- Joaquín Churriguera: Admiraba el plateresco y trabajó en el Colegio de Calatrava de Salamanca.
- Pedro de Ribera: Es artista de personalidad muy fuerte y de gran imaginación que usa el grueso baquetón quebrado. Trabajó en Madrid y sus obra más representativas son el Puente de Toledo, con sus templetes, y la Fachada del Hospicio de Madrid.- Narciso Tomé: Realiza el Transparente de la Catedral de Toledo. Es una obra donde se aprecia esa fusión de arquitectura, escultura y pintura, que tanto entusiasma al barroco., con un efecto escenográfico en el que la luz juega un papel muy importante. Su riqueza de materiales, mármoles y bronce, lo singularizan aún más en nuestra historia.

La arquitectura Palaciega:
A partir del siglo XVIII, con la nueva dinastía llegan a España arquitectos franceses e italianos que centran su trabajo en los palacios siguiendo el gusto francés. Palacio Real de Madrid (Juvara), Aranjuez (Sabatini) y La Granja.


Y una PPT:

ARQUITECTURA Y URBANISMO BARROCO EN ESPAÑA from Tomás Pérez Molina

EL BARROCO EN ESPAÑA: SINGULARIDADES DEL CONTEXTO HISTÓRICO ESPAÑOL.

Retablo del convento de San Esteban. Salamanca.

Retablo realizado por José Benito Churriguera entre 1693 y 1695.

EL CONTEXTO ESPAÑOL

Las circunstancias históricas que enmarcan el desarrollo del Barroco en España son:

1. España, de la mano de la Monarquía Hispánica de los Habsburgo, es el paladín de la Contrarreforma Católica derivada del Concilio de Trento.

2. La crisis económica y la decadencia política de la Monarquía Hispánica en Europa, quiebran el espejismo del Imperio y los afanes de gran potencia. La Paz de Westfalia (1648) y el Tratado de Utrecht (1712), tras la Guerra de Sucesión, marcan el devenir histórico de nuestro país. Esta decadencia política, no obstante, no impide el florecimiento de las artes y la cultura.

3. El poder que la Iglesia Católica alcanza en España y la expansión de la religión en el marco del Imperio Americano, determinarán su extraordinaria difusión geográfica. Los modelos barrocos españoles, a los que se suman las raices e influencias indígenas, se difunden por América.

4. La inacabada centralización política del siglo XVII favorecerá el desarrollo de variedades regionales dentro del país, aunque siempre dentro del marco estético y del espíritu barroco.

5. La temática será, por tanto, decididamente religiosa y fiel a las consignas propagandísticas de la Iglesia católica. Los temas profanos están, salvo alguna excepción, excluidos del patrocinio y mecenazgo de la Iglesia o la aristocracia.

6. El arte será utilizado como argumento de convicción y persuasión del poder católico, ya sea civil o religioso. La monarquía, al igual que el clero católico, se emplean a fondo en este uso persuasivo de las artes plásticas o de la arquitectura.

7. El arte se dirige, sobre todo, a la sensación, a lo emocional antes que a la razón. Es por esta razón que en nuestro país se alcanzan altas cotas de dramatismo y teatralidad.

8. La decadencia material contrasta con el esplendor cultural y artístico. El siglo de hierro en lo económico se opone a la riqueza del llamado “Siglo de Oro” de la cultura española, que abarcó todo el siglo XVII.

EL BARROCO ESPAÑOL: UNA INTRODUCCIÓN VISUAL.

Un completo vídeo sobre el arte barroco en España. Arquitectura, escultura y pintura encuentran acomodo en este interesante video. Ideal para fijar una visión básica de las grandes líneas del barroco en España.

RUBENS, LA ECLOSIÓN DEL BARROCO

Mapa visual de la obra y estilo de Rubens

Otro gran video de Artehistoria sobre la figura, trayectoria y obra del gran pintor flamenco del Barroco. Que disfruten de la opulencia de Rubens ahora que la crisis económica nos obliga a replantear nuestras pautas de consumo.

LA PINTURA BARROCA EUROPEA: LA ESCUELA FLAMENCA. RUBENS.

                   Retrato de Susanna Lunden. Pedro Pablo Rubens.

               Las tres gracias. Pedro Pablo Rubens. Tabla (221x181 cms).

La pintura flamenca y holandesa. Rubens y Rembrandt.
Escuela Flamenca:
En Flandes, la zona de la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica por una parte su identificación con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa, por otra parte la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas.

Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas, son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas.

Pedro Pablo Rubens, El Príncipe flamenco (1577-1640):
Es sin duda el pintor más importante de esta escuela; en su pintura confluyen la tradición realista flamenca y las influencias italianas (sobre todo, venecianas. Viaj´ço a Italia, donde conoció de primera mano las obras de los grandes maestos del Renacimiento y acabó de conformar su estilo). Entre las características más importantes de su estilo podemos destacar:

- El dinamismo y la vitalidad que imprime a sus obras.
- Composiciones abiertas y predominio de las líneas diagonales y curvas y zigzagueantes.
- Rico colorido de influencia veneciana.
- Pincelada suelta y rápida, vigorosa.
- Sensualidad y voluptuosidad.
- Representación del desnudo femenino (formas gruesas, pieles nacaradas, cabellos rubios y pechos pequeños) en los temas mitológicos.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, paisajes... en todos ellos sobresale el espíritu optimista y jovial con el que nos muestra su visión del mundo. Un mundo en el que el pintor se siente a gusto, instalado confortablemente en u burguesa vida.

Pintor muy prolífico, se le han llegado a atribuir más de tres mil obras, aunque actualmente se le atribuyen una gran parte de ella a su taller, en el que trabajaban multitud de pintores especializados en determinados géneros o aspectos de la obra (paisaje, telas, naturalezas muertas, etc.). En muchas obras la mano del maestro sólo interviene para darle el "toque rubeniano", tan característico de su estilo.

De su primera etapa son las obras religiosas: Bautismo de Cristo, la Transfiguración, y la erección de la Cruz (1610) y el Descendimiento (1611), estas últimas en la catedral de Amberes; además sobresalen la Piedad, la Adoración de los Magos (1609), (la obra que vimos en el Prado), la Flagelación, La Sagrada Familia (1632-34).

Gusta de retrato femenino, utilizando como modelos a Isabel Brandt, su primera esposa y a Elena Fourment su segunda esposa, tras enviudar, en 1626. Son retratos de gran dignidad, muy atentos a la calidad de los ropajes y la joyas que ponen de manifiesto la calidad del personaje retratado. en ocasiones llega a la adulación. Realizó gran cantidad de retratos de los personajes importantes de la época, siendo un gran fisonomista a la vez que presta atención a telas y adornos o joyas, con una menor preocupación por captar la psicología del personaje representado, retrato ecuestre del Duque de Lerma (1603), retrato de María de Medicis (1620).

Trabaja con mayor libertad, en los temas mitológicos o paganos, con una gran colorido, y un tratamiento del desnudo femenino que muestra su gusto por las formas gruesas y las pieles nacaradas, como el Rapto de las Sabinas (1635-37), El Juicio de Paris (1638), Las Tres Gracias (1636-38), todas ellas vistas en el Prado.

Como paisajista, podemos afirmar que es el creador del paisaje flamenco. Gusta de los suelos ondulados, los árboles retorcidos, los caminos serpenteantes, en fin de todo lo que pueda reafirmar el dinamismo y el vitalismo, como en el Regreso al Campo (1632-34).

Además de Pedro Pablo Rubens, es necesario mencionar dentro de esta escuela a:Antonio Van Dyck (1599-1641):Nacido en Amberes, con 18 años ya fue admitido en el gremio de los pintores y con 21 se convirtió en el principal colaborador de Rubens, tras abandonar el taller del maestro paso por Italia (Roma, Génova, Venecia), estableciéndose en Londres en 1632, hasta su muerte en 1641. En su primera etapa sobresalen los temas religiosos el Beso de Judas, la Coronación de Espinas, la Virgen del Rosario, en los que muestra un gran influencia de su maestro. Sin embargo, es el género de los retratos el más característico de su obra, puede ser considerado el creador de la escuela inglesa del retrato, del rey Carlos I (1638), de Guillermo II de Orange y su Esposa, el autorretrato del pintor y Sir Edmion Porter (1635); en todos ellos dignifica al retratado con un exquisito refinamiento tanto en las actitudes en los que les representa como con las tonalidades plateadas que acentúan su aspecto distinguido y elegante.Jacobo Jordaens (1593-1678):Es discípulo de Van Noort, maestro de Rubens y posteriormente discípulo y colaborador de Rubens; en sus obras religiosas y mitológicas sigue a su maestro, domina el colorido y las formas, pero la influencia del naturalismo y de la escuela flamenca, le llevan a prestar atención a los temas costumbristas, que plasma con verdadero realismo, prefiriendo los modelos populares, los ambientes rústicos, y los juegos de luces del tenebrismo. Jordaens es, por tanto, el maestro de una escuela pictórica de tendencia popular que se desarrolla paralelamente a la pintura oficial. Ejemplos de esta tendencia y autor son: El Rey bebe (1638-40), El Sátiro en casa de un campesino (1617-1620).


En el siguiente enla de Artehistoria, podéis encontrar más información sobre la vida y obra de Rubens, así como un amplio catálogo de sus obras.

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3189.htm

y una PPT:

La Pintura Barroca Europea La Escuela Flamenca from Tomás Pérez Molina

REMBRANDT, LA RONDA DE NOCHE

Un análisis potente sobre la genial obra de Rembrandt. La ruptura de todas las convenciones en el retrato de grupo (doelen) y la sabiduría compositiva del pintor alcanzan, en esta obra, una de sus cimas. Imprescindible.