Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

2/22/2015

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO


San Sebastián. Retablo de San Benito. Madera policromada. Alonso Berruguete. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 1526.

Alonso Berruguete, Adoración de los Reyes Magos (1526-32), Valladolid


LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO
CARACTERÍSTICAS GENERALES.


El carácter pagano que llegó a tener la escultura renacentista italiana, tomando como base los fundamentos estéticos de la antigüedad, no se acomodó bien a las exigencias de nuestras artes plásticas. Todo lo que supusiera una exaltación de las formas humanas, en detrimento de la expresión, era rechazado como contrario a los principios de la escultura cristiana. Se admiten los principios clásicos en la escultura decorativa y en la funeraria, pero no en las obras de marcado carácter religioso, que es lo que demandan los clientes españoles y a lo que se ven abocados a realizar los artistas en nuestro país. Lo que interesa, como ocurría, en los tiempos medievales, es que la obra exprese una idea religiosa, aunque no complazca a los sentidos. La justificación de esta escultura religiosa en los templos, está en función de su carácter docente y expresivo. No es decoración de altares, sino expresión de una devoción popular o exigencia del adoctrinamiento cristiano. Estos criterios estéticos se reafirmarán tras el Concilio de Trento, cuando España se convierta en el paladín de la Contrarreforma Católica.

LA IMAGINERIA Y LA TALLA POLICROMADA
Formados los talleres españoles por excelentes tallistas en madera, e inclusive reforzados por la presencia de escultores europeos, que han quedado sin trabajo por la difusión de las ideas iconoclastas del protestantismo, es lógico que el material medieval para la imaginaría, la madera policromada, sea el preferido. Si la piedra, el mármol o el alabastro se utilizan, es en proporción muy escasa respecto a la madera, considerada como el vehículo idóneo para la expresión o fomento de la devoción.
El material empleado es, preferentemente, la madera de pino. Dispuesto el material, el escultor talla en el bloque de madera. Acabada su labor queda una “escultura en blanco”, esto es, sin policromar. Para la policromía se apareja la escultura; seguidamente se plastece con yeso fino, sin ocultar la calidad de la talla. Sobre esta capa de yeso se aplicaba en las zonas de carne y en las de vestido, una arcilla rojiza muy fina. Sobre estas superficies se aplicaban panes de oro sobre los que, una vez bruñidos, se aplicaban los colores lisos mediante el estofado (la acción de estofar) En las zonas correspondientes a las carnes se procedía al encarnado. El resultado era una escultura esplendente, irreal de acuerdo con el brillo de los retablos, en la que se pretende acusar el intelectualismo de la representaci6n teológica con la devoción popular.


Esta disparidad de criterios respecto al arte escultórico italiano y la interpretación española del renacimiento no conduce, sin embargo, al mantenimiento de formas arcaizantes. Muy al contrario, lo que interesa es no romper la tradición medieval, esencialmente cristiana, e incorporar a aquella las novedades técnicas e iconográficas que puedan ser asimiladas y asumidas, de modo que puedan contribuir a una mejor expresión de la fe cristiana.
EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
Los iniciosLa presencia de artistas italianos en tierras españolas, así como la constante importación de obras de aquel país, es decisiva para la difusión del nuevo gusto estético. En la labor de difundir el nuevo estilo ocupan un importante lugar los italianos Fancelli (1469-1519) y Pietro Torrigiano. Al primero debemos obras como el Sepulcro de don Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla, y el sepulcro de los Reyes Católicos, en la capilla real de Granada; al segundo corresponde la muy conocida obra de San Jerónimo, del Museo de Sevilla, que es una verdadera lección de anatomía. En cuanto a las obras de importación hay que señalar el deseo de los magnates de proveerse de grandes sepulcros de mármol.
A los autores señalados y en orden a una mayor progresión hacia formas cada vez más renacentistas hay que añadir nombres como Vasco de la Zarza (Sepulcro del Tostado, en Ávila); Felipe Vigarny (Sillería del coro de la Catedral de Toledo) y Damián Forment (Retablo del altar mayor de Poblet). Entre los autores que preparan la escultura inequívocamente renacentista hay que destacar a Bartolomé Ordóñez (sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en la catedral de Granada), autor de depurado clasicismo. Diego de Siloé, autor del sepulcro del Cardenal Fonseca.
La Escuela de Valladolid y el pleno renacimiento español

Los dos grandes escultores del Renacimiento español trabajan en Valladolid, ciudad que relevará en el segundo tercio del s. XVI al antes brillante taller de Burgos.

Alonso Berruguete (1488-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su estancia en Italia del arte de Donatello y de Miguel Ángel, pero dejando que lo intensamente dramático predominara sobre los valores de armonía y serenidad, por lo que su estilo anticipa, en cierta medida, el barroco. Berruguete concibe el arte como una creación intelectual, lejos del concepto artesanal que hasta entonces dominaba toda la península, unido a su sentido aristocrático. Sus descuidos e incorrecciones técnicas derivan de este planteamiento; lo que interesa no es que la obra esté bien resuelta técnicamente, sino que sea fruto de una elaboración intelectual, que esté bien pensada de acuerdo con una idea transcendente. No le interesan pues las bellas formas aparentes, ni el sensualismo de las obras clásicas. Le interesa el significado de la obra.
Su estilo se caracteriza por el dinamismo, la disimetría en los rostros y anatomías, la huida de la repetición de figuras, gestos o actitudes, la variedad en el estudio de manos y la acentuación del contraposto, llegando a la figura serpentina que gira en una plano helicoidal, adquiriendo un perfil flameante, creando desequilibrio, en consonancia con la agitación espiritual de la representación. En el aspecto expresivo se hace especial hincapié en el carácter angustioso de la existencia, en la lucha del espíritu por romper la corteza carnal que lo atenaza, de ahí la agitación, el dinamismo y dramatismo de sus creaciones. Muchas veces, para subrayar este dramatismo, recurre a fórmulas de carácter subjetivo e intelectual: proporcionalidad jerárquica, yuxtaposición de figuras, perspectiva inversa, estridencias formales, etc. En definitiva, se trata de un estilo en el que deliberadamente se renuncia a la belleza formal en beneficio de la expresividad espiritual.
Sus obras fundamentales son el Retablo de San Benito, del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas el San Sebastián, logró una gran popularidad (comentada en clase); ver, también, el análisis de la obra en el siguiente enlace: http://www.slideshare.net/guest442d81/berruguete-san-sebastian.
La otra obra más notable es la sillería del coro de la Catedral de Toledo (realizada a medias con Felipe Vigarny) y en la que sorprenden las huellas de ese desenfado técnico propio del artista. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas.

El otro gran escultor que trabaja en Valladolid es el francés Juan de Juni (1507-1577), pero con cualidades muy diferentes al anterior. Su labor era lenta y minuciosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes, sus gestos teatrales. Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician el manierismo. Su estilo se halla muy marcado por la influencia de Miguel Ángel.
Juni no está interesado en la representación del dolor físico, sino en el de la angustia del espíritu. Ello se pone de manifiesto en el movimiento reconcentrado de las figuras profundamente doloridas, que plásticamente se expresa mediante el perfil serpentino, dibujando una hélice en el espacio. Sus imágenes son fruto de una cuidada y elaborada reflexión, favorecida por su técnica cuidadosa, gustosa del acabado perfecto y virtuoso, en contraste con la forma descuidada y rápida de hacer de Berruguete.
En sus temas muestra predilección por los más patéticos, como La Piedad, los Cristos muertos y los Santos Entierros. Son imágenes muy emocionales, que hablan directamente a los sentidos del contemplador, que excitan su compasión.


Entre sus creaciones podemos destacar:
· El Santo Entierro que hizo para la iglesia de San Francisco de Valladolid.
· Retablo de la Antigua de Valladolid.
· El retablo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.
· El retablo Mayor de la Catedral de Burgo de Osma.
· La Virgen de las Angustias.
· La Piedad de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo.


Y la PPT:

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO, UN PAR DE VIDEOS SOBRE ALONSO BERRUGUETE Y JUAN DE JUNI







Un par de documentales sobre la obra y estilo de los dos grandes maestros de la escultura española del Renacimiento, anclada en la tradición manierista italiana pero profundamente imbuida de la mística contrarreformista de la que España era paladín europeo. La tradición medieval de la madera tallada y policromada, en la que aún se mantiene el pan de oro y el encarnado, son el rasgo diferenciador de una plástica al servicio, fundamentalmente, de la devoción religiosa.

2/18/2015

EL EXPOLIO DE CRISTO, EL GRECO. UN ANÁLISIS.




                                               EL EXPOLIO DE CRISTO. 1577-79. 


                         Oleo sobre lienzo: 285 x 173 cm. Sacristía de la Catedral de Toledo.


Comentario
Para la catedral de Toledo, El Greco realizó entre 1577 y 1579 una de sus obras más famosas: El expolio de Cristo. El lienzo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico.
La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto.
El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo - sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo -. El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.
FUENTE: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/videos/256.htm

Otra propuesta: 

ANÁLISIS
Más larga que ancha, la tela ha sido sabiamente compuesta: centrada la composición en la figura de Cristo, la mancha roja de su túnica atrae nuestra mirada. Las cabezas de la multitud parecen inscribirse como en una mandorla. El color rojo contrastando con los tonos oscuros del resto de la composición, da perspectiva a una escena que parece desarrollarse fuera del tiempo y del espacio. El rostro maravilloso de Jesús iluminado, como sus manos, nos transmite toda la vivencia de Cristo, que ha llegado al momento culminante de su existir. Sus ojos llenos de dulzura, son una oración al Padre de perdón y mansedumbre.
Los cuerpos estirados en un manierismo ascético “a la española”, la composición agobiante en una huida hacia arriba, la mirada perdida y de arrebato místico en el rostro de Jesús, la posición de los dedos de la mano, etc, todo apunta al estilo inconfundible del Greco.
La gama dominante de tonos oscuros contrasta también con los dorados y blancos de las ropas de una de las Marías y del sayón que hace los agujeros para los clavos. Los rostros, la armadura contemporánea que representa la principal industria de Toledo, las picas, lanzas y cascos, así como la gorra del supuesto acusador del fondo, son detalles naturalistas que el pintor utiliza para hacer de la Pasión de Cristo, de su Redención, un acontecimiento siempre actual. Magistrales los toques de luz
reflejados en el metal de cascos y armadura, que de forma genial refleja también el rojo de la túnica de Cristo.

Comentario
Casi un mes antes, el día 2 de julio, el Greco recibía un primer pago (cuatrocientos reales) por la tela que el Cabildo de la Catedral Primada le había encargado para la Sacristía y cuyo tema es el Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario, conocida comúnmente como el Expolio. Es de suponer que el encargo se debió a la intervención de don Diego de Castilla, Deán de la Catedral toledana y primer protector de Doménico en la ciudad imperial. No ha llegado a nosotros el contrato de la obra.
Es original el tema, que cuenta con pocos precedentes en la pintura occidental, y éstos hay que buscarlos en la Baja Edad Media. Pero, sobre todo, la obra nos plantea numerosas cuestiones en su iconografía y en su significación. .
Fue Azcárate el que por primera vez pone en relación el tema del lienzo con el lugar para el que fue pintado: la Sacristía de la Catedral. La sacristía, antiguo secretarium de las basílicas cristianas primitivas, es una sala normalmente adyacente al presbiterio, destinada a guardar los vasos sagrados y las vestiduras litúrgicas pero, sobre todo, como vestuario del celebrante de los oficios litúrgicos, fundamentalmente, de aquellos que van a celebrar la Santa Misa. Quedaba así establecida la relación del tema con la Misa y su celebrante. Además Trento afirmará: «Sabemos que Jesucristo en la Última Cena instituyó el Sacrificio de la Santa Misa; sabemos que la misma Cena fue la primera Misa Así, pues, el tema dado al pintor es el más apropiado, pues el Despojo de las vestiduras de Cristo es como el primer paso de la consumación de su Sacrificio, el mismo que el sacerdote va a revivir en el Altar.
En el tratado sexto, capítulo primero de su Memorial de la Vida Cristiana, Fray Luis, cuando habla de cómo fue crucificado el Salvador, nos dice: «Llegado el Salvador al monte Calvario, fue allí despojado de sus vestiduras, las cuales estaban pegadas a las llagas que los azotes habían dejado. Y al tiempo de quitárselas, es de creer que se las desnudarían aquellos crueles ministros con inhumanidad, que volverían a renovarse las heridas pasadas y a manar sangre por ellas. ¿Pues qué haría el bendito Señor cuando así se viese desollado y desnudo? Parece que «levantaría entonces los ojos al Padre y le daría gracias por haber llegado a tal punto, que se viese así tan pobre, tan deshonrado y desnudo por su amor. Está claro que esta es la referencia literaria que inspira parte de la iconografía. Pero no todo queda explicado en esta obra genial, pues, ¿quiénes son los dos hombres que flanquean por detrás a Jesús y que el Greco se cuida de subrayarnos?, y ¿quién es el militar de brillante armadura?, y, en fin, ¿quién es el personaje que, desde el fondo de la tela, tiende su mano hacia nosotros como interpelándonos con su dedo?
La mirada anhelante del situado a la derecha de Jesús nos aclara que él es el Buen ladrón, el que dirá a Jesucristo: «Acuérdate de mí cuando estés en tu Reino»; el de la izquierda nos aclara con su mirada desafiante que él es el Mal ladrón, el que lo increpará diciendo: «¿No eres tú el Cristo? Pues, ¡sálvate a ti y a nosotros!» En cuanto al soldado unos piensan que es una alegoría del pueblo romano y otros el soldado que abrió con su lanza el costado de Cristo, otros dicen que pudiera ser Herodes , o mejor Pilatos, mientras que el del fondo sería un sacerdote que, señalando a Cristo, le está acusando. A la derecha de Jesús, el pintor ha colocado a los que confiesan su divinidad: el Buen ladrón y al centurión que exclamó: «¡Verdaderamente éste era el Hijo de Dios!». Su mirada hacia nosotros así parece que lo indica.
En cuanto a las Marías, es cierto que como el Cabildo adujo en el pleito, no estaban en el momento del despojo. El Greco, al situar a María y las Mujeres, parece decir al Cabildo que aunque no lo digan los evangelistas es muy verosímil que estuvieran. El pleito entre el Cabildo y el pintor por el pago de El Expolio fue penoso, pues, nombrados los tasadores por ambas partes, no llegaron a un acuerdo; los nombrados por el Greco afirman «que no tiene precio ni estimación, pero que atendiendo a la miseria de los tiempos y a la calidad que ellos tienen semejantes obras», el pintor debe cobrar 900 ducados; los tasadores del Cabildo sólo ofrecen 228, «con que quite algunas impropiedades que tiene, que ofuscan la dicha historia y desautorizan al Cristo, como son tres o cuatro cabezas que están encima de la del Cristo y dos celadas, así como las Marías y Nuestra Señora, que están contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso».
Para zanjar la cuestión, se nombra un arbitro, el platero Alejo de Montoya, que afirma «[...] y vista ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto y que si la tuviese que valorar, considerando sus muchas partes que tiene de bondad, se podía estimar en tanta cantidad que pocos o ninguno quisiesen pagarla», falla que la Catedral pague al pintor 350 ducados, dejando a los teólogos la cuestión de las impropiedades. El litigio continuó, y al cabo de más de dos años, el Greco se conformó con 250 ducados, pero no hizo ninguna corrección.

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ. UN ANÁLISIS.




El entierro del Conde de Orgaz.  El GRECO

J. Enrique Peláez Malagón


FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz
Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Estilo: Manierista
Fecha: 1586-1588
Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)
Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN:

             Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

ORIGEN DEL CUADRO:

             El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.
             Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.
             Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.
             El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.         

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.
             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.[1]
             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:
Luces de apariencia artificial:
Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.
El alargamiento de las figuras:
Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.
Figuras cortadas:
 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.
Figuras serpentinatas:
Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.
Estudio anatómico de los cuerpos: 
Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.
Predominio del color en la composición frente a la línea:
Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.[2]
Un cierto “Horro vacui” en la composición:
Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.
 El movimiento: 
Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.
              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación.[3] U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets.[4] En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.
Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

        Tal y como se ha dicho, la intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial donde irá el alma del difunto.   
             En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.
             Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.
             Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.
            A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.
             En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.
             En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto  que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.  A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.
             Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.
             En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

BIBLIOGRAFÍA:

Como obras de carácter general y de referencia, se pueden citar los clásicos:
  • VV.AA.; Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, d.a.
  • VV.AA.; Ars Hispaniae, Plus Ultra, Madrid, d.a.
Como manuales de referencia por lo que a iconografía se refiere con el fin de identificar personajes y su función:
  • Duchel-Suchaux, G; Guía iconográfica: La Biblia y los santos, Alianza, Madrid, 1996
  • Réau, Louis; Iconografía del Arte Cristiano, Serbal, Barcelona, 1998 (6 volúmnes)
  • Como obras específicas sobre el tema, de entre las muchas que se pueden señalar:
  • Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993 (En donde se puede encontrar una amplia bibliografía sobre el tema)
  • Catálogo de la exposición El Toledo de El Greco, Ministerio de Cultura, Toledo, 1982.
  • Frati, T.; La obra pictórica completa de El Greco, Noguer Rizoli, Barcelona, 1977.
  • Marías, F., et al.; Las ideas artísticas de El Greco, Cátedra, Madrid, 1981
___________________
Notas:
[1] Idea tomada de José Rogelio Buendía, Las Claves del arte Manierista, Arín, Barcelona, 1986, pp.15 y ss.
[2] Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993, pp. 12 y ss.
[3] Castillo, Miguel Ángel, Renacimiento y Manierismo en España, col. Historia del Arte, nº 28, Historia 16, Madrid, 1989, pp. 117 y ss.
[4] Lets, Rosa María, El Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1985, pp. 97 y ss.
Este análisis ha sido tomado de la página de CLÍO: fichas didácticas del proyecto Clío.
http://clio.rediris.es/fichas_arte/orgaz1.htm

EL GRECO: EL ANÁLISIS DE LOS EXPERTOS.



Un documental que explora, a través de la opinión de expertos profesores de historia del arte, la trayectoria artística de El Greco.

2/17/2015

EL GRECO: OBRA, TRAYECTORIA Y ESTILO.


EL GRECO
       El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de Venecia. Conocemos pocos datos sobre su familia; su padre se llamaba Giorgio y su hermano mayor Manussos, hombre de una importante posición económica ya que ejerció como recaudador de impuestos durante casi 20 años, siendo también presidente de la Cofradía de Navegantes, llegando a obtener patente de corso del Dux de Venecia para ejercer la piratería contra los turcos. Manussos se vio obligado a vender sus bienes en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno; años más tarde se trasladó a Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas.  Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la segunda mitad del siglo XVI: la tradicional - "alla greca" siguiendo los modelos bizantinos - y la moderna - "alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento italiano -. Trabajando en esa doble dirección, El Greco pronto alcanzó una importante posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro" hacia 1563. Doménikos es un hombre de buena educación, espíritu inquieto, grandes ambiciones y altas aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. Candía se quedó pequeña y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Al estar Creta bajo el dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor. Efectivamente, entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano Manussos.
    No existen datos fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde a una estancia en el taller de Tiziano; concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia y particularmente las cosas de Tiziano". Esto no se puede probar pero es lógico pensar que Doménikos se relacionase con los talleres más prestigiosos del momento, no para realizar un proceso de aprendizaje normal - tenía 26 años - ni para colaborar estrechamente con ellos sino para tomar los elementos que más le interesaran. El Greco realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente en el taller de Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a Doménikos establecerse en la ciudad y continuar con el taller del anciano pintor, asegurándose un aceptable futuro. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo.
   Tres años después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en 1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi seguro que se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino. En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí conocerá a uno de sus pilares durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini, procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, un auténtico humanista, sin renunciar a poseer una importante colección de pintura. Doménikos aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia. Aunque parezca que los años pasados por Doménikos en Roma no le condujeron a nada serán fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto que participó como albacea en su testamento. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en primer lugar, por las posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente. La suerte está echada para Doménikos; su próximo destino es la Península Ibérica, adonde llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en ambos casos la misma persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis. Los documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de paso, teniendo en mente intentar triunfar de nuevo en Madrid. Ésta sería la razón por la que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el Martirio de San Mauricio. Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e influyentes que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo con la mayor parte de ellos relaciones de amistad. En Toledo formará El Greco una familia aunque apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578. Sobre doña Jerónima se ha especulado mucho considerándose que se trataba de una noble o descendiente de una familia morisca. El caso es que no existen noticias sobre el matrimonio entre ambos amantes, apuntándose a que Doménikos ya estaba casado en Italia, sin dejar de lado la posibilidad de un desliz juvenil entre ambos, lo que llevaría a doña Jerónima a un convento. No hay duda que Jorge Manuel era hijo natural, refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época para referirse a los bastardos. El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial y ocupó un viejo palacio gótico-mudéjar propiedad de los marqueses de Villena, del que en la actualidad no queda ningún resto. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura. En este taller trabajarán su buen amigo, y posiblemente socio, Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente, éstos dos últimos durante una temporada. Antón Pizarro, Pedro López y los escultores Miguel González y Giraldo de Merlo también estaban vinculados al taller, incluyéndose entre ellos el grabador flamenco Diego de Astor en 1605. Los precios cobrados por las obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los españoles, lo que provocó numerosos litigios, como en los casos del Expolio, el Entierro del señor de Orgaz o los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas. La mayor parte de ese dinero que ganó Doménikos fue derrochada al llevar un fastuoso tren de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de todos los placeres mientras comía". Pacheco observó que "era extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres". Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid - el famoso encargo del Colegio de doña María de Aragón que actualmente ocupa el edificio del Senado español - o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones pero recientes estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la parroquia de Santo Tomé - "en siete del falescio Dominico Greco no hizo/ testamento. Recibió los sacramentos. Enterrose en / Santo Domingo el Antiguo, dio velas" (sic) -. Días atrás había otorgado un poder a su hijo para que pudiera hacer testamento en su nombre, indicando que se encuentra "echado en la cama, enfermo de una enfermedad que Dios Nuestro Señor fue servido de me dar y en mi buen seso, juicio y entendimiento natural", nombrando heredero universal de todos sus bienes a Jorge Manuel y figurando entre sus albaceas su buen amigo don Luis de Castilla. Acerca del entierro del pintor también existen algunas incógnitas. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar - para ello realizó la Adoración de los pastores que hoy guarda el Museo del Prado -. A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel. Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se ubica el cuerpo del gran pintor cretense cuya vida resume en unos versos su buen amigo el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".

FUENTE: ARTEHISTORIA: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/personajes/2106.htm




UN VIDEO SOBRE LA OBRA DE EL GRECO



Buen video para repasar la trayectoria de este pintor griego que, por azares del destino y de su vocación artística, acabó instalándose en España.

Y un par de esquemas visuales para afianzar:


LA PINTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO: EL GRECO.

El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana




Además de la PRESENTACIÓN, aquí tenéis algunos enlaces para profundizar en el conocimiento de la obra y vida de este pintor.

Para saber más sobre la vida, obra y estilo del pintor:

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/2106.htm



http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/el_greco/index.html



http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/greco/



http://www.arteespana.com/elgreco.htm



2/16/2015

ÚBEDA: CIUDAD RENACENTISTA



Un interesante vídeo sobre la ciudad de Úbeda y su patrimonio artístico; ejemplo único de ciudad renacentista en España.

EL MONASTERIO DE EL ESCORIAL Y LA ARQUITECTURA HERRERIANA



Una exploración del monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Y la PPT sobre la arquitectura herreriana:


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