Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

3/27/2015

LAS MENINAS, LAS HILANDERAS. UN ANÁLISIS..



Una buena aproximación a la genial obra de Velázquez, "La teología de la pintura". Atentos a las distintas interpretaciones que los expertos hacen de lo que Velázquez "pinta" en este lienzo.

Y ahora, "Las hilanderas".

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.
Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.




El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

LOS BUFONES DE VELÁZQUEZ

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno. La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó. La Corte y los bufones se fundieron, como veremos en otro momento, en Las Meninas.



                                    El enano Sebastián de Morra. 1645. 106,5 x 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.


                                    El enano Don Juan Calabazas, apodado Calabacillasc. 1639. 106 x 83 cm.
                                                                       Museo del Prado, Madrid

Me ha parecido interesante este texto del escritor español Francisco Umbral, sobre esta faceta de la pintura de Velázquez.

"Muy cerca de él (Velázquez) cuelga la escuela flamenca del Barroco, en la que brilla con luz propia Rubens, a quien tanto admiró y de quien tanto aprendió el sevillano». Fernando Checa, director del Museo del Prado (o ex).
Cuatrocientos años de Velázquez. Me he dedicado a visitar en el Museo sus bufones y meninas, por completar una idea que tengo en la cabeza y porque, con las calores de julio, en el Prado se está fresco. ¿Por qué pinta Velázquez a Pablo de Valladolid, a don Cristóbal de Castañeda, al apodado don Juan de Austria, a Diego de Acedo el Primo, a don Sebastián de Morra, al Niño de Vallecas, al bufón Calabacillas? Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores. Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."
FRANCISCO UMBRAL LOS PLACERES Y LOS DIAS
Velázquez

VELÁZQUEZ RETRATISTA

Ya instalado en la Corte madrileña, Velázquez pintará algunos retratos memorables, además de la extraordinaria Las lanzas o La rendición de Breda (nunca antes se había pintado con tanta dignidad y nobleza una rendición; no hay humillación del vencido, ni crueldades innecesarias). Pero Velázquez es, para la Corte, ante todo retratista. Y no sólo del Rey o de los príncipes e infantes. Contemplad este soberbio retrato del poeta Góngora. Toda la poesía conceptual está contenida en su rostro firme y mirada despectiva.


Don Luis de Gongora y Argote. 1622. 50.3 x 40.5 cm. Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)




El Conde-Duque de Olivares a caballo. Óleo sobre lienzo. 1634. 313 x 239 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.
Para qué ver retratos de Felipe IV, si quien mandaba y gobernaba de verdad era Don Gaspar.




VELÁZQUEZ, POR FIN

Velázquez se autorretrató en Las Meninas, una de sus obras cumbres. El pintor se representa a sí mismo sereno y trabajando en un lienzo del que no sabemos nada (o sí, tal vez el espejo...), sosteniendo la paleta con brazo firme. La mirada inquisitiva. La imagen reivindica la nobleza del arte de la pintura, su carácter intelectual. Es una lucha que viene de lejos, desde el Renacimiento. Pero en España es más difícil todo. El pintor dedicó grandes esfuerzos, a lo largo de su vida, a demostrar a sus contemporáneos que esa nobleza, ajena al trabajo manual o mechanico, era consustancial con el trabajo del pintor (el creador). Pero en aquella España de nobles y plebeyos, de hidalgos pobres pero nobles, en la que nadie presumíaa de vivir de su trabajo, era más importante demostrar títulos de nobleza que ser "noble" (en el sentido profundo del término). Por eso, a pesar de la nobleza de su arte, Velázquez batalló en la Corte hasta conseguir que el Rey, su tan retratado Felipe IV, le concediese título de nobleza y lo nombrara Caballero de la Orden de Santiago, poco antes de su muerte. Tal logro (Oh vanidades mundanas), fue inmortalizado por el propio pintor en su pechera en una obra que hacía años que había sido concluida.
En fin, las cosas de tener que ganarse la vida. Veamos ahora, hablando de la vida, una de sus obras de juventud.



El aguador de Sevilla. óleo sobre lienzo. 1623.
106.7 x 81 cm. Wellington Museum, Londres (Reino Unido)
Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana. En ella aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre; estaríamos, pués, ante una una alegoría del ciclo de la vida (infancia, juventud, madurez). El aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven, esa copa representa el conocimiento; mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. Todavía mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Destaca sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo en las gotas de agua que resbalan por el cántaro. Todo ello pintando personajes populares, como era de rigor en la época.
Decimos que todavía, que si aún....y es que Velázquez evoluciona. Su estilo experimentará grandes cambios asociados a su traslado a la Corte de Madrid, donde triunfará como retratista, a su conocimiento de las colecciones reales del s. XVI (Tiziano), a su contacto con Rubens, a su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. De allí vendrá rejuvenecido, abandonando por el camino los restos del tenebrismo. De Italia volverá con una pincelada más fluida, con un cromatismo más rico y luminoso, y con algunas de sus obras maestras: La fragua de Vulcano.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: LOS BODEGONES DE ZURBARÁN.


Para un mejor conocimiento y comprensión de cada uno de LOS PINTORES ESPAÑOLES DEL BARROCO, nada mejor que profundizar en alguna de sus obras. Empezaremos por Zurbarán y uno de sus bodegones.


                                                   BODEGÓN FRANCISCO DE ZURBARAN (1598-1664) 
 óleo sobre Lienzo (46x84 cms) Escuela Española. Barroco español. Siglo XVII.

Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este periodo. Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser, aparentemente, más simple. Sin embargo, su estructura geométrica y disposición es consecuencia de un cuidado estudio para la creación de este magnífico bodegón. La composición, que parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosa: la luz lateral o la disposición de los elementos en distintos ángulos (las asas de los cacharros desvelan la intención de esta colocación). Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla. Y nos produce la sensación real -porque reales además son las calidades de los materiales representados- de un mundo de orden, serenidad y limpieza.

MURILLO Y LOS NIÑOS DE LA CALLE

Tal vez el Murillo más conocido por el público sea el de las Inmaculadas, pero hay otro Murillo, el de los niños de la calle, el de los pilluelos harapientos y piojosos que se reparten un melón robado, juegan a los dados o comparten almuerzo en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz, tras la peste de 1649. Las imágenes contenidas en estas obras son el equivalente de esas otras imágenes, sacadas del fotoperiodismo contemporáneo, con las que somos asaltados en alguna plácida sobremesa, y que retratan a los niños harapientos y famélicos del llamado tercermundo, que bien pudiera estar también oculto en algunas de nuestras calles. Aquellas imágenes todavía hoy nos interpelan, a pesar de su lejanía..

Frente al mundo de pilluelos representado por Murillo, estaba la vida en la España de Felipe IV y Carlos II; una España en la que el pensamiento estaba dominado por el poder asfixiante de la Iglesia y, fuera del círculo de la Corte, no se hacía más arte que el religioso. Velázquez tuvo la oportunidad de instalarse en ella y su genio maduró espléndido. Los demás pintores y escultores, empero, no tenían más clientela que las instituciones eclesiásticas, ni más temas que los que dictaban los clérigos, era como dar vueltas alrededor de una noria.


                                                                      Niño espulgándose, 1645-50
                                                  Óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm . Museo del Louvre, París


    En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas, banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias, que, aunque tímidamente, introducen un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. En 1660 llegó a Sevilla Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, que pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro sevillano. Tuvo así la oportunidad el pintor de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos, los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo como hacían los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas.

                                                                   Niños jugando a los dados, 1665-75
                                                Óleo sobre lienzo, 146 x 108 cm. Alte Pinakotehk, Munich


El interés por los niños es recurrente en su obra y pronto pasa de la anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, en línea con la evolución del sentimiento católico del Barroco, como atestiguan el Buen Pastor o los Niños de la Concha. En el Niño espulgándose, sin embargo, encontramos el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono.

                                                                        Niños comiendo melón, 1650
                                                       Óleo sobre lienzo, 145 x 103 cm. Alte Pinakotehk, Munich


Más adelante el maestro suaviza esta manera con luces tamizadas por un cielo nuboso, pincelada más amplia y fluida, que le permite un esfumado ensoñador, y gestos de una alegría vital que contrasta con los harapos que visten los niños, lo que lleva a algún crítico a afirmar que son cuadros absurdamente poéticos. Hay no obstante varias justificaciones para ello:
Una es la reacción de los artistas sevillanos contra el hambre, el dolor y la muerte con una dignidad humana y resignación cristiana que les hiciera soportar el horror, tal la distancia entre Juan de Mesa y Pedro Roldán, por ejemplo. Otra es el destino de estos cuadros en los salones de una burguesía acomodada, que sin duda vería con desagrado que la realidad más sórdida invadiera su hogar cuestionándole su papel social. Finalmente debemos considerar la trayectoria personal del maestro, al filo ya o superada la cincuentena, con una vida familiar «poco feliz y de progresiva soledad», y más proclive por tanto a la complacencia emotiva y sentimental que a la denuncia combativa.


La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal, de luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. En uno de los ángulos del primer término suele aparecer un bodegón de frutas, muy al estilo barroco, que ya de por sí vale todo un cuadro. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas sin precedentes en Europa, que anuncian los modos felices y espontáneos, coloristas y soñadores, del rococó.
Estos cuadros, pintados para esa clientela burguesa a que hemos aludido, viajan luego a Londres, Amberes o Rotterdam, donde prestigian tanto a su autor que se le cita junto a Tiziano o Van Dyck, y servirán de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar entre ellos el de la Muchacha con flores, una niña casi adolescente, cuya sonrisa sensual y confiada puede rivalizar con la misteriosa y distante de la Gioconda. O el de las Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran al descuido su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón de resonancias flamencas. O el de los Niños comiendo pastel, de un sentido del ritmo absolutamente clásicos y una vivacidad que sólo los impresionistas podrán superar.



EL BODEGÓN EN LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

No sólo Zurbarán supo representar la calidad material de los objetos y enseres más humildes de la vida doméstica; José Sánchez Cotán, otro pintor de la época, se especializó en este género de pinturas consideradas entonces de segundo orden. Observa por tí mismo la calidad de los frutos representados y, dada su exuberancia nutricia y cromática, compáralo con la obra de Zurbarán, sólo así podrás apreciar las diferencias. Ah, por cierto: a estos bodegones se les llamaba "de cuaresma", quizás porque más que excitar el apetito parecían consolar del ayuno obligado. Buen provecho.



José Sánchez Cotán. Bodegón del cardo. Fecha: 1602.
Características: 68 x 89 cm.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: MAPAS CONCEPTUALES



Y la PPT:

UNOS VIDEOS SOBRE LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

Un hermoso video sobre Murillo, el entrañable pintor sevillano.




Una manera distinta de disfrutar y apreciar la obra de Francisco de Zurbarán.



Y el genial Velázquez para completar nuestro paseo por la escuela barroca española.



No dejéis de consultar las distintas entradas sobre la escuela pictórica española del Barroco.

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